Väärtusotsustuse ümberhindamine

Lääne filosoofia peamises traditsioonis, mida Richard Rorty nimetas Platoni-Kanti teljeks, on ikka sõna võetud kaitsmaks universaalseid ja muutumatuid kvaliteedikriteeriume, mis väidetavalt kehtivad igas ajas ja igas kohas. Erinevusi esineb väljendusviisides -- Platon rääkis objektiivsetest universaalidest ja Kant subjektiivsetest universaalidest -- kuid ühiselt jagatakse ideed, et õiged otsused põhinevad universaalide õigel, ebaõiged aga nende vääriti tajumisel. Sellise vaatenurga järgi asuvad igal ajastul kõigile inimestele kaasasündinud absoluutsed väärtused selles, mida Platon kutsus hingesilmaks ja Kant otsustusvõime või maitse valdkonnaks. Mõned inimesed suudavad neid kaasasündinud ideid kergelt mõista, teised, hulga segavate faktorite tõttu mitte. Implitsiitselt on see uskumus aluseks mõjukaimale modernistlikule kunstikriitikale Roger Fryst kuni Clement Greenbergini, kriitikuile, kes tundsid, et neil oli universaalide tajumise võime eriti selgesti välja kujunenud ja suutsid teisigi selles veenda. Kuigi Fry on surnud ja Greenberg ametist lahkunud, on universaalide külgetõmbejõud siiani kohutav. Isegi kui siiraimad kvaliteedi prioriteedi pooldajad kõigi teiste kaasaegse kunsti küsimuste ees seda otse välja ei ütle, võtavad nad siiski omaks teoreetilise aluspõhja, mis seostub eriti just uus-konservatismiga ja nn. poliitilise korrektsuse vastastega.
    Isegi universaalide partisanid peaksid vastust andma arutluste ja tõenduste tulemuste ees - pole nimelt olemas midagi, mis tõendaks, et kvaliteet on pigem objektiivne ja universaalne kui subjektiivne ja relatiivne. Vastaspoolel on aga rikkalik tõendusmaterjal. Esmalt lihtne ajalooline tõik, et maitse muutub ajaga. Selle illustreerimiseks võiks esile manada loendamatult näiteid ja me oleme kõik nendega tuttavad. Kunstnikud, keda nende oma põlvkond suureks pidas, võivad hiljem paista keskpärased ja vastupidi. On pandud tähele, et isegi mõisted selle kohta, mis teeb heast teosest hea, muutuvad ajast aega.
    Soovitakse aga pidada kvaliteeti muutumatuks universaaliks, kuigi ajastute vaheldudes kvaliteedi idee sageli muutub, siis peavad üks või teine ajastu, või mõlemad, olema lihtsalt eksinud. Kuna ühelgi varasemal ajajärgul pole olnud täpselt sellist kvaliteedi ideed, kui see, mis praegu võimutseb, peaks sellest tegelikult järelduma, et oma hinnanguis oleme eksinud meie või kõik möödunud ajastud. Seistes silmitsi selle dilemmaga ja suutmata esimest alternatiivi tõsiselt võtta, kinnitasid klassikalised modernistid sõnatult viimast, kuitahes naeruväärne see ka ei tundu. Seda nimelt toetas ka klassikalise modernismi progressiusk, millega kaasnes idee, et kõik möödunud ajastud püüdlesid, et saada olemuslikult selleks, mis meie tänapäeval oleme. Siiski on tegelikult raske kujutleda, mida tähendaks väita, et möödaniku rahvad kuidagi "eksisid", elades maa peal oma elu, nagu meie nüüd oma elu elame. Kui me aga teisalt aktsepteeriksime, et kvaliteet on relatiivne ja muutub aja möödudes, võib iga ajastut oma ajas ja omal viisil õigeks pidada.
    On olemas teinegi tee sellele küsimusele lähenemiseks -- mitte läbi ajaloo, vaid üheaegselt eksisteerivate kultuuride vahendusel. Ka siin on kvaliteedi mõistes märgata rabavaid regionaalseid erinevusi. "Hea" pildi idee muutub Kinshasast New Yorgini ja Beijingist Alice Springsini. Samad alternatiivid, mis järeldusid reflekteerides ajaloolisi kultuure, tulenevad ka siit; kas osal kultuuridel on õigus ja teistel mitte, või pole kvaliteet muutumatu ja universaalne vaid subjektiivne reaalsus, mida projitseeritakse asjadele väljaspool meid.
    Klassikalise modernismi lahendus, olemuselt iseloomulik kolnialismiajastule, oli väide, et iga teine kultuur oli väär. Tänapäeval näib selline arvamus peegeldavat külmavärinaid tekitavat, isegi traagiliselt rikutud enesesse-pöördumist. Et olla pigem objektiivne kui subjektiivne, peaks selline otsustus olema tehtud mingis kultuurivälises paigas, mis tagaks selge ülevaade igast kultuurist, ka meie omast. Sellist ülevaadet ei suudaks pakkuda ükski kultuur. On selge, et vastavat paremust positsioonis pole inimolendeile antud. Hiljuti käibele tulnud alternatiiv esitab väite, et tegelik kvaliteet muutub kultuurist kultuuri, nagu ka ajast aega ja et mitte ühegi kultuuri või ajastu kvaliteedi idee ei saa pretendeerida universaalsele kehtivusele. Kuna kvaliteedi universaalsuse idee kohta pole kunagi esitatud märkimisväärset tõendusmaterjali, on soovkujutelmad ainsaks võimaluseks vältida sellest tulenevaid järeldusi.
    See teeb aga paljud inimesed sügavalt õnnetuks; mõned tunnevad, et viib lausa kaoseni, milles subjektiivsus võimutseb sellisel määral, et muudab igasuguse diskursuse võimatuks. Kunsti kollektsioneerimine ja kultuurihierarhiad, mis sellele toetuvad aga tühistatakse. Lõpuks jõuab hirm väiteni, et loobudes kvaliteedi-otsustuste universaalsusest, me justnagu jõuaksme kuidagi välja oma kultuuri petmiseni. Arvan, et selline vaatenurk on ekslik, enamgi veel, et see astub vastu omaenese kavatsustele, koheldes meie kultuuri kui midagi jäika ja kinnistunut, justnagu oleks see iganenud juba enne kõnealust momenti.
    Me ei loobu kvaliteedi diskursusest, tunnistades selle idee muutlikkust, vaid kõigest seame sellele piirid. Tegelikult pole edasine olukord kaootiline, kuna kunstikogumise ajalugu osutab, et piiratud aegruumis on kvaliteediotsustustele omane teatav stabiilsuse aste. Samasse kultuuri kuuluvad inimesed, kellel on sama haridus ja klassikuuluvus ja kes elavad ajalooliselt samal ajal, omavad tõenäoliselt kvaliteedi sarnast ettekujutust kvaliteedist. See pole tühine tõik. Tegelikult päästab see kvaliteedi idee ¾ st. väärtusotsustusi tuleb siiski ühiskonda moodustavate tinglike gruppide liikmete hulgas tähenduslikuks pidada. See paotab küllaldasel määral ukse, et kunstikogumise kultuur mängu saaks tulla.
    Küsimus pole praegu selles, et modernistlike abstraktsete maalide (või siinkohal kasvõi pesapallikaartide) hästiinformeeritud vaataja peaks paremini tundma, mida oleks kohane kutsuda "heaks" zhanrinäiteks; antud kontekstis tähendab "hea" lihtsalt seda, millega nõustuksid samu positsioone jagavad hästi informeeritud vaatajad. Ja nad nõustuksid vabalt, mis näitab, et väärtusotsutuste puhul on tegu millegi reaalsega, kuigi see reaalsus ei näi olevat universaalide objektiivne tajumine.
    On ilmne, et me võtame seda, millega meid on harjutatud väärtuse objektiivse mõõdupuuna. See pole aga siiski nii lihtne kui see kosta võib, sest tegureid, millega kohaneda, on palju. Üks neist on kultuuritraditsioon, milles inimene elab. Näiteks lääne traditsioonis paistab üldiselt igasugune kunst, mis tuleneb Kreeka-Rooma päritoluliinist (ja laiemalt võttes isegi Sumeri-Egiptuse liinist), olevat kunstina äratuntav ja seega vastab mingil määral meie tavadele koguda kunsti. Kõrvuti traditsiooni kujundava mõjuga esinevad sellised tegurid nagu näiteks klass. Ka piirkonnal on oma mõju: näiteks Ühendriikide mõne piirkonna elanikud hindavad kantrimuusikat suurema tõenäosusega, kui inimesed mujalt. Asi pole selles, et kellelgi on õigus ja keegi teine eksib. Asi seisneb raamistuses, mis liigub otsustuse akti ümber.
    Ka sugu, vanus, amet ning füüsiline ja vaimne tervis kujundavad ja mõjutavad väärtusotsustusi. Isegi suhteliselt väikse, määratletud grupi piires, nagu on ütleme näiteks kindla kolledzhiklassi liikmed, esineb erinevusi, mis põhinevad individuaalsel närvikaval ¾ sõltuvad eri indiviidide tahtmisest nõustuda oma vanematega või mitte jne. . Situatsiooni kujundav toime ei tähenda, et ühe kultuuri kõik liikmed oleksid nõus sama asjaga, justnagu identselt programmeeritud robotid, vaid et võimaluste valik ühe kultuuri piires, olles küll kompleksne, on siiski piiratud. Samuti on tähtis teadvustada, et seda kujundavat toimet võib muuta paremaks ja avardada, seeläbi kui katsuda end harida, püüelda oma eesmärkide poole ja et kultuuri vaimsete valikute kogum muutub pidevalt ja seisab alati pisut haardeulatusest kõrgemal.
    Jõududest, mis kontrollivad ümbritsevat ühiskonda, iseenesest võimsatest seadistavatest tegureist, võidakse siiski sõltuda sedavõrd, et kasutatakse nende positsioone nende enda programmi edendamiseks. Seega on väärtusotsustused allutatud jõudude mõjule, mida Theodor Adorno kutsus kultuuritööstuseks ja Louis Althusser kutsus ideoloogiliseks riigiaparaadiks. Ühiskonnas valitsev väärtusüsteem on osalt varjatud ideoloogiline vahend .(Kuulus on abstraktse ekspressionismi kasutamine sellena, mida Max Kozloff kutsus Külma sõja pidamise vahendiks.) Kõik ajalooliselt paika pandud väärtushinnangud on osalt ideoloogiliselt motiveeritud ja seega alluvad ühiskondlikeile muutustele, kuigi kontrolliva ühiskonnagrupi eeliseks on pakkuda oma kriteeriume kui igavesi ja universaalseid.
    See aga ei tähenda, et need kriteeriumid ei kehti; võimud, muutmaks oma süsteemi nii veenvaks kui nad suudavad, on varmad kasutama ära äärmiselt vastuvõtlikke, et saavutada ühiskonna seotus struktuuriga, mida nad ihalevad. Ja kuigi mitte universaalne, on väärtusotsustus siiski kultuuri vastuvõtlikkuse väga ehe väljendus. See on tee hinnata seda, mida võiks kutsuda kultuuri isikupäraks või hingeks -- mõistes seda muutuva ja keskonnast sõltuva entiteedina. Nõnda ei peta relatiivne seisukoht kultuuri terviklikkuse ideed. Tasub siiski üle korrata, et Platoni-Kanti traditsioon teenib klassihuve ning selle esilemanamine tähendab sageli võimu kaitset.
Ma ei propageeri siin väärtusotsustusest loobumist -- pole kindel, et see oleks meil võimalik. Aga me võiksime sellega tegeledes muutuda palju iseteadvamaks ja lõpuks õppida seda uutmoodi kasutama. Esmalt peame kritiseerima omaenese maitset ja märkama, et teatavad maitseelemendid on paiksed ja ajutised ning sisaldavad varjatud motivatsiooni, mis ei pruugi tingimata olla austusväärne. Teiseks peaksime me õppima oma väärtusotsustusi relativiseerima, märkamaks, et need tekivad teatud tingimustes ja et teised tingimused ärgitaksid teistele väärtusotsustusele.
    Mille jaoks on siis olemas väärtusotsustused? Nende roll ühiskonnas on määrata ja siduda rühmitusi -- maitse kogukondi -- viisil, mis on tihti kasulikud ja alati ohtlikud, kuna ühendades mingit osa inimestest jätavad nad teised kõrvale. Ohu tõttu on see küsimus muutunud pakiliseks; kui ühesuguse maitsega kogukond püüab suruda teisele peale oma kujutlust kavliteedist, on sellel irratsionaalsel ja ohtlikul teol salajased,võib olla ka vägivaldsed ajendid.
    Näib, et peale selle on väärtusotsustuste funktsiooniks (toimida indiviidi mina-oleku õigustusena) teenida individuaalset mina-tunnet. Selle otsustuse tegemises seisneb eneseteostuse, -tunnustamise ja -määratlemise nauding. Inimene reflekteerib ennast ja mõtiskleb reflektsiooni üle, pidevalt isikliku hinnanguteradariga peilides, törjudes ühte, rõõmustades teise üle, asetades teatud asju klassidesse kokku teisi välja jättes, jne. .
    Ma arvan, et seda protsessi saaks pöörata palju kasulikumaks ühiskondlikuks jõuteguriks, kui läheksime sellega kaugemale kui oleme harjunud. Tavaliselt eksperimenteerime oma hinnanguteradariga lapsepõlves ja varajases nooruses ning jõudes tulemusteni muutume paindumatuks. See mis meile meeldib ja kes me oleme on igipüsiv. Maitse paindumatuks muutumise taustal seisab universaalsuse idee omaksvõtt, mis aga ei pruugi olla selgesti väljendatud. Me tunneme, et muutmaks neid minevikus omaks võetud eelistusi tähendaksd selle tunnistamist,et me oleme eksinud. Kui loobutakse universaaalsuse ideest kaob ka selline järeldus. . Me mõistame, et vaatenurgast, mida kunagi omasime pidas nii-ja naasugune otsustus paika, kuid teisest, meie praegusest vaatepunktist on kehtiv mõni teine. Sellest hoolimata suudame me üheaegselt mõista kahte vaatenurka ja võti just selles peitubki.
    Läbi selle võime kasutusala vabatahtliku laiendamise, võib enesetunnetamise akt välja kasvada enese laialdaseks arendamiseks. Öppides hindama gruppide seisukohti, mis on meist päritolult erinevad, avardame tegelikuklt oma mina. Sedasi jupphaaval saame läheneda projektile saadakse mitte metafüüsilises mõttes universaalseks, vaid pragmaatilisemalt globaalseks. Pean silmas vabatahtliku pingutuse läbi ühinemist tundega selle kohta, mida tähendab kui hindu, jaapanlane, senegaallane või austraallane ütleb, et see või teine asi on hea.
    Mulle näib, et kogu meie praeguse väärtusotsustuse ideele vastandumise tuum on selles, et on alati võimalusi misläbi neid võiks kasutada mõistlikumalt ja kasulikumalt kui seda on minevikus tehtud. Ja nüüdishetkes peitub meie suur võimalus väärtusotsustusi selgelt väljendada ning rakendada.
   

Thomas McEvilley
Kogumikust "Art & Otherness"
tõlkinud Hanno Soans

Topeltmängud kunstis

1. Meediareflektiivne kunst

Postmodernse kunsti iseloomustamiseks on Eestis kasutusele võetud laialivalguv ja mittemidagi ütlev termin "pluralism". See apologeetiline ja selgeid määratlusi vältiv sõna sisendab meile, nagu oleks tegemist kunstisituatsiooniga, milles "tehakse kõike" või "kõik kõlbab" - ja milles ei ole enam võimalik eristada ei prevalveerivaid suundi ega teemasid - nendevahelistest hierarhiatest rääkimata. Ometi on niisugune seisukoht ekslik ja kasutu kasvõi juba sel lihtsal põhjusel, et määramatuga pole suurt midagi peale hakata. Vajadus selguse ja süsteemi järele ei ole kuhugi kadunud, isegi kui tagajärg on vaid selguse mudel.

Tõlgendamise kunst: ümbermõtestamine ja mäng tähendustega
Kordaloova tegevuse raskendav asjaolu on, et praegu kunstis asetleidvad muutused on hulga varjatumad ning nende märkamiseks on vaja teistsugust "tööriistakotti": uusi mõisteid, "prille", isegi mõõtühikuid. Eestis kasutatavad väljendid, nagu "mäss", "protest" ja "piiride laiendamine" nüüdiskunsti tõlgendamisel ei toimi - kasvõi juba sel lihtsal põhjusel, et postmodernse kunsti olemus pole "piiride laiendamine", vaid pigem vastupidi: uued mängud varem mahamärgitud ja korduvalt laiendatud piiride sees.
Sääraste mängude peamine siht on enesestmõistetavuste küsitavakstegemine ja asjadele varem antud tähenduste ümberdefineerimine - uute tähenduste andmine sellele, mis siiani selge ja probleemitu tundus. Pole ükskõik, kas kunsti teeb mees või naine, et kunstiteos ei lõpe omaenese raamidega ja saab tähenduse alles kasutamise ning tõlgendamise käigus. On erakordselt oluline, et kunsti ümbritsevad teisedki, kunstist hoopis mõjuvõimsamad visuaalsõnumeid tootvad valdkonnad - reklaam ja televisioon jne.

Infokeskkond: kunst ja massimeedia
Praeguse aja oluliseim märksõna on ilmselt "infoühiskond". Info on saanud põhiväärtuseks ja suurimaks tuluallikaks - paralleelselt on see muutunud ka nuhtluseks ja probleemiks. Juba paarkümmend aastat räägitakse "infouputusest": visuaalsest ökonoomiast ja keskkonna reostumisest liigse teabega, mis viitab sellele, et "keskkonna" mõiste koosneb nüüd "füüsilise" looduse kõrval ka infokeskkonnast, mille moodustavad arvutivõrgud, televisioon, reklaam, ringhääling ja ajakirjandus. Nende osakaal meie 24tunnisest ööpäevast on muutunud valdavaks ja ilmselt seetõttu on meedia juba mõnda aega olnud üks kunsti põhiteemasid.
Kunsti, mis tegeleb meediaga kui omaette teemaga, nimetatakse enamasti "meediareflektiivseks" kunstiks. Viimane ei ole kaugeltki samastatav ei televisioonikunsti ega reklaamikunstiga, ehkki Eestis arvatakse tihti just nõnda. Reklaami tegemine näiteks vajab meeletut koolitust ja annet. Tõsi on ka, et reklaamide tegijad on tihti väga head kunstnikud. Samas on selge, et reklaamil ja kunstil on hoopis erinevad, tihti vastakad eesmärgid. Vaevalt seab ükski sõltumatu kunstnik endale sihiks oma teosega paremini tubakat, suppi, šampooni ja "kärakat" müüa; Metsiku lääne või kauboi ideaale propageerida.
Seos kunsti ja reklaami vahel on siiski vastastikune ja tugev: reklaam kasutab nii kunstnike kui nende teoseid nii majanduslikes kui ideoloogilistes huvides ning selles süsteemis satub kunst kapitalistliku ühiskonna taastootja rolli.
Reklaamitootjad jälgivad hoolega kunstis toimuvat ja kasutavad seal tehtu/tehtava ka kiiresti ära. Niisugune mäng kunsti ja reklaami vahel meenutab vabadust ihkava saaklooma viimast spurti enne nahkapanemist. Tuntud kunstnike ideelabori ukse taga on ootel kopeerijad meediatööstusest - televisioonist alates ja "benettonidega" lõpetades. Säärase tegelaskonna küüsi sattumine tähendab kunstile ühtaegu nii tohutut vaatajaskonda/kõlapinda kui ka devalveerumist seriaalseks "tööstustoodanguks" muutumise kaudu.
Kunst omakorda jälgib teraselt reklaamis toimuvat. Väljunud kitsalt esteetilisest sfäärist, ja astudes dialoogi kõige erinevamate eluvaldkondadega, on nüüdiskunsti üks olulisem vaidluspartner massikommunikatsioon ning selle abil (varjatult) kehtestatavad kodanlik-liberaalsed ideoloogiad. Reklaamile esitatav keskne küsimus on: "Kes meiega räägib?". Kellele on kasulik, et me teeksime Wash and Go või Cash and Carry? Ja kes on see "ema", kes meid supi söömatajätmise puhul otsemaid mättasse lööb?? Kes sooritab tegeliku hüppe, kui räägitakse "tiigrihüppest"?
Meediareflektiivse kunsti juured ulatuvad kaudselt USA popkunstnike Andy Warhol´i/ Robert Rauschenbergi ning sakslase Gerhard Richteri juurde, kelle kunst oli visuaalne vaste Marshall McLuhani tuntud lausele "The medium is the message"/ "Vahend (meedium) on sõnum!". Olemuselt on see vaid konstateering: vaadake, maailm on tira¯eeritud ning vahendatud - "uusi" pilte ei olegi mõtet luua, kui saab kasutada/ retsükleerida vanu! Pealegi polevat 20. sajandi lõpul "puhast ja süütut elamust" niikuinii enam võimalik saada.

Vahekordade komplitseerumine
1980ndatel tegutsenud kunstnike looming astub massikommunikatsiooni vahendeis ringleva ajuloputusinfoga hoopis keerukamatesse vahekordadesse. Enamasti satub löögi alla reklaam, millele esitatakse tihti läbinägevaid, isegi ebameeldivaid küsimusi. Head näited niisugusest kunstist on Victor Burgini varasemad tööd ja Barbara Kugeri kunst, mis kasutab reklaamiplakatite väljanägemist, kuid sarnaselt "hundile lamba nahas" varjab endas hulgaliselt tähenduste konflikte.
Kui Burgin eksponeeris oma sotsioloogilist, eraomandust lahkavat teost "Omandus" ("Possession") kogu Londoni reklaamitahvlitel ja mängis teksti ootamatusega säärases kontekstis, siis Hans Haacke teosed "Metromobiltan" ja "Dyeing for Benetton" on hoopis otsesem rünnak konkreetsete korporatsioonide vastu. Nii saame teada, et bensiinifirma Mobil toetab kultuuri kõrval ka rassire¯iimi LAVis ja et Benetton, mis vapustas maailma erakordselt julmade reklaamidega, kavatseb oma imagot parandada kunstikooli asutamisega.
Kui enamasti võib nn "kriitilist kunsti" pidada vaid kirbuhammustuseks, siis Haacke tööd on üles ärritanud nii korporatsioone kui poliitikuid. Mobili firma esindajad näiteks keelasid 1984. a Haacke kataloogi müügi Tate'i galeriis Londonis.
Barbara Krugeri teoseid võib enamasti näha tänavatel - kohtades, kus tavaliselt asuvad reklaamid, lisaks kohtab neid ka T-särkidel, kilekottidel, ajakirjade ning raamatute kaantel. Tekstilised sõnumid suhtestuvad piltidega irooniliselt, kohati vanasõnu ja kõnekäände meenutades - vahe on vaid selles, et nende sisu on ülimalt akuutne ja puudutab kaasaegseid probleeme. Analoogselt reklaamile on need sõnumid mõeldud tungima vaataja teadvusse kõikvõimalike vormide kaudu.
Kruger matkib hoolikalt postmodernses maailmas toimunud nihet -ühiskondlike klišeede tungimist meie magamistuppa ning Valgustusajast pärit "sõltumatu" isiksuse likvideerimist reklaamitööstuse poolt.
Jürgen Habermas: "Direktiivide ja seadustatud normide asemel veeratab riigiaparaat vastutuse väärtushinnangute kujundamise eest madalamale - selle eest on asunud hoolitsema reklaamitööstus ja televisioon." Öeldu tähendab, et inimene kui indiviid on muutunud inimeseks kui "märklauaks", mille pihta annavad katkematult tuld hamburgeri-, sidemete- ja šampoonitootjad.
Reklaami "humaansus" on näiline - pigem on see üks reklaami ideoloogilise kontrolli mehhanismidest, ühiskonna elulaade, hierarhiaid ja võimusuhteid taastootev tegevusvaldkond. Nagu ütleb Ameerika lingvist ja politoloog Noam Chomsky: "Võim meie üle on selle käes, kes valdab metafoore ja sümboleid". (Vt N. Chomsky. What uncle Sam really wants).
Analoogselt pildiajakirjadele ning tänavareklaamidele, kasutab ka meediareflektiivne kunst oma vahendina enamasti fotograafiat ja rohkesti tekstilisi lisandeid. Tekstid, nagu reklaamideski, monopoliseerivad jõuliselt pildi tähenduse ja kamandavad vaataja arusaama vägisi kunstniku kavandatud suunas.
Nii Victor Burgin, Hans Haacke kui Barbara Kruger tegelevad tähenduste nihestamisega. Nende tööd paljastavad reklaami strateegiaid meiega manipuleerimisel, teevad nähtavaks viisid, mille abil reklaamitööstus konstrueerib meie identiteete ja eluideaale, kuidas antakse ja kinnistatakse jäiki mehe- ja naiserolle jpm.
Enamasti on selline kunst uurimus ühiskonnast, kus bürokraatia asemel võimutseb mediokraatia, kontrollides ja manipuleerides terveid ühiskondi. "Manipuleerimine" tähendagu siinkohal kasvõi seda, et kui seni mõõtis inimene ennast vaatega peeglisse ja võrdles lavategelastega kui ideaaliga, siis infoühiskonnas vaadatakse pigem ekraani.
Et näiteks tarbimine ei ole enam määratud meist endist lähtuvate tarvetega, vaid asjade tähendusliku prestii¯iga, siis võib öelda, et võim meid mõjutada ja olukorda kontrollida on sellel, kes annab asjadele tähendusi. Et kaasaegne kunst ei kuulu niisuguses süsteemis prestii¯ikate asjade hulka, on kunstnikel ka põhjust süsteemi läbi näha ja sellega vaielda.


Topeltmängud Kunstis 2
Kunst ja Poliitika

"Nagu ütles Lenin - on iga asi seotud kõiksugu muude asjadega"
                        Hans Haacke

Enamasti arvatakse, et kunst ja poliitika on erinevad või isegi vastandlikud tegevusalad. Poliitika olevat (jämedalt öeldes) see, mis suure kella külge pandud ja mis mõjutavat terveid rahvaid ja riike, kunst aga kõigest piiratud, väiksearvulise seltskonna "ilu-Eedide" eralõbu. Poliitka ei puutuvat ei kunsti ega kunstnikusse. Kunst tegelevat "iluga", poliitika on aga teadupoolest räpane tegevusala, millest on targem eemale hoida. Oleks iseenesest ju kena, kui niisugune liigitus kehtiks, sest kellele siis ei meeldiks tegelda vaid "puhaste" eliitasjadega. Praktikas ei ole säärane vahetegemine aga ometi võimalik, vaatamata asjaolule, et püütakse toetuda nii soliidsele filosoofilisele (Kant) kui ka kunstiteoreetilisele (Bell, Fry, Greenberg jpt) mõtteraamistikule.

Kunstipoliitika
Esimene mõiste/ tegevusala, mis taolised kunsti "vaakumiteooriad" tühistab, on kunstipoliitika. Muu kõrvale jättes - ükskõik kui "sõltumatu" kunst saab põhitähenduse siiski selle kasutamise kaudu. Olgu siis "külm sõda" või "rahvaste palav sõprus" - igal juhul rakendavad ühiskonnad ja riigid kunsti kui enesereklaami ja -iseloomustamise näitmaterjali. Pollocki, Rothko ja de Koonigi kunst oli USA-le argumendiks kunsti "sõltumatusest", sotsrealism sellest, et kunst teenib "rahvast", ning Eesti disaini ja ruumikujunduse domineeritud kunsti sai välja pakkuda kui midagi, mis Nõukogude tegelikkusest üle oli.
Esteetika muudeti juba ammu ideoloogia/ poliitika alaliigiks - ja on selleks jäänud tänaseni. Spetsiifilisem mõiste - kunstipoliitika - on osa üldisest "suurest poliitikast": see on osa riigi ja re¯iimi publicityst. Ei ole sugugi ükskõik, kes esindab riiki (ja rahvast) Sao Paulo ja Veneetsia biennaalidel, samavõrd on indikatiivne, millised on "riiklikud" ja millised "alternatiivsed" kunstiüritused, galeriid, kunstnikud, kriitikud jne - kelle töid ostetakse muuseumidesse ja kelle omi mitte... Põhiküsimus selles süsteemis on, kes ja millistes huvides defineerib kultuurikonteksti, kunsti suundi, hierarhiaid, raha jne. Siin on tegemist otseselt poliitiliste otsustega.

Piiride puudumine ja nende ületamine
Selget piiri "poliitilise" ja "mittepoliitilise" vahel kunstis ei ole. "Poliitiliseks" võib muutuda praktiliselt igasugune kunst - kui see satub vastuollu kehtivate esteetilise, religioossete vm normidega ja kutsub esile ühiskonna suurte struktuuride (sh poliitilise) reageeringu.
Et kunstiskandaalid võivad muutuda poliitilisteks skandaalideks, näitab kasvõi lähiminevikust tuntud a¯iotaa¯ Ameerika kunstnike Robert Mapplethrope´i ja Andres Serrano ümber. Kumbki neist ei kujuta oma piltidel ei presidente, poliitikuid, parteilasi ega riiklikku sümboolikat - opositsiooni mindi pigem kehtivate seksuaalsustabude ning normatiivse religiooniga. Tagajärjeks ajaloo suurimaid (kunsti)skandaale, mida tuntakse "kultuurisõdade" nime all. Vastulöögiks säärasele piirideületamisele oli USA "Rahvusliku Kunstikapitali" rahakoti kõhnumine tervelt 40 % võrra (1995), midagi analoogset toimunud ka Austraalia ning Kanada riiklike kunstirahastajatega. 1990ndatel on niisiis Kunsti ja Kapitali vahel läinud üsna tõsiseks sõjaks.

Poliitiline ikonograafia
Poliitilise tähenduse/ päritoluga märke, embleeme ja tabuobjekte kohtab 80-90ndate aastate kunstis tihti. Enamasti on säärased esitatud humoorikas kontekstis ja mõjuvad sõbraliku nalja või paroodiana, mis enamusele publikust, nagu ka poliitikuile enestele, üsnagi meeldib. Lähimatest kodustest näidetest meenub DeStudio "Riigipirukas", mida käis vaatamas-nautimas EV president Lennart Meri ise - ei mingit vastukaja, pahandustest rääkimata!
Sama võib ilmselt öelda Milan Kunci piltide kohta, kus segistatakse maailma korporatiivseid kaubamärke (Coca-Cola jpt) lähimineviku poliitilise emblemaatikaga (nt CCCPi sirp ja vasar) või Ilja Kabakovi võllanalju keskkonna-/ atribuutika-/ butafooriaga Nõukogude lähiminevikust. Siit nähtub, et poliitliste märkide kujutamine iseenesest pole veel poliitiline kunst - pigem sõbralik nali või nauditav pisihuligaansus. Säärast võtet kasutav kunst on eriti omane endiste koloniaalmaadele, sealhulgas muidugi Ida-Euroopale.

"Ajaloolis-poliitilised" teemad
Kolumbuse monumendid Ameerikas näiteks panevad arvutikunsnikku Esther Paradat küsima - miks suhtutakse neisse sissetungi ja okupatsiooni märkidesse küll säärase mõtlematu austusega? Kas Ameerika avastamine on ikka kangelastegu? Kas Ameerika ikka tõesti "avastati" või pigem "leiutati" see Eurooplaste ekspanseeruva teadvuse ja vallutushimu õigustamise tarvis? Oma teises teises töös - "Monroe Doktriin" vaatleb Parada tegelikku suhet lääne tsivilisatsiooni ja Ladina-Ameerika vahel. See hiigelsuur seitsme meetri kõrgune pikselidest pildikude, mis kujutab valgete sõdalaste sissemarrsi Ladina-Ameerikasse, annab küsimusele sümboolse vastuse.
Suhteliselt palju leiame kunsti, mis retrospektiivis tegeleb holocausti problemaatikaga. Kuigi ajalugu pole enam tagantjärele võimalik muuta, näib nende tööde siht olevat vältida ühe suurima massimõrva unustussevajumist. Ühed huvitavamad säärastest on Shimon Attie projektsioonid kunagiste Berliini juudikvartalite elamutele ning tema müstilised veealused slaidisuurendused.

"Teise" probleem poliitilises kunstis
Läänekultuuri poliitiline teadvus on ehitatud binaarsele vastandusele "ilusa ning targa "Mina" ning koleda ja rumala "Teise" vahel. Üks näib teist lausa eeldavat. Näiteid sellest, kuidas luuakse pilti "teistsugustest" kultuuridest, leidub ka Eestis. Näiteks juba lapsepõlves õpetati Eesti rahvale üht-teist Aafrikast: "Aafrikas on pime. Aafrikas on kole! Aafrikas on hirmus Barmalei! Aafrikasse, lapsed, ärge iial minge te!" Või analoogne laul Ladina-Ameerika kohta, mida mäletavad ilmselt eelmise põlvkonna eestlased, ütleb Rio de Janerio kohta: "Seal puudub joogivesi - ja Valgust harva näed !" Üheks "alusepanijaks" säärasele vahetegemisele võib pidada lugupeetud Saksa filosoofi Hegelit, kes nimetas lääne tsivilisatsiooni "kultuuriks" ja kõiki teistsuguseid "looduseks". Säärane filosoofia õigustas muuhulgas vallutusi, impeeriume ning vägivalda.
Nüüdiskunstnikud tegelevad "Teise" teemaga üpris ohtrasti: sellesse rolli pannakse naised (feministlik kunst), mitte-europiidse rassi esindajad (anti-rassistlik kunst), invaliidid (humanistlik kunst) jpt. Mustanahaline naiskunstnik Lorna Simpson vaatleb omasuguste saatust "valgete ühiskonnas" - Ameerikas. Olla neeger ja lisaks veel naine tähendab tänagi veel ülimaid kannatusi, vägivalda ning alavääristamist. Inglise/ Ameerika kunstnikud Victor Burgin ja Keith Piper loetlevad oma pildiliselt kaunites töödes irooniliselt kõikvõimalikke nimetusi, mida "teistsugustele" külge kleebitakse. Pealtnäha oleks neis töödes justkui kõik korras - ometi võib õhus tunda seljatagant noagalöömise hõngu.

Poliitika probleemide kanaliseerimine kunsti?
Poliitilise kunsti puhul tekib vaatajas loomulik küsimus - kui poliitikud ise oma probleemidega hakkama ei saa, mida siis veel kunstnikelt loota? Kas pole poliitiline kunst üleüldse kokku üks suur nali, näotegemine või "mood"? Kas suudab nn "poliitiline kunst" reaalses elus midagi muuta, midagi paremaks teha? Kas saab pintsli ja fotoaparaadiga tankide ja raha vastu? Ilmselt on mõttekas väita - kunst ei mõjuta tegelike sündmuste käiku otse, vaid kaude. Kui nn "tavainimesed" peavad poliitikat reeglina millekski suureks ja kaugeks, kus neist midagi ei sõltu, siis "kunstil" on võime seda lõhet tasandada. Pole sugugi ükskõik, kas poliitsündmusest kirjutatakse ajalehes või see on toodud nn "esteetilisse" sfääri - näiteks kunstigaleriisse, kus mõjutatakse ka emotsioonide elaval tasandil. Sellise, "hingepugeva" aktsiooni tagajärjena võib senine kauge ja umbisikuline teema osutuda ka "minu" probleemiks. Säärast strateegiat on muuseas ammu enne kunstnikke (edukalt) kasutanud mitme re¯iimi ideoloogid.

Poliitiline kunst
Poliitiliseks kunstiks, mis mulle täidab määratluse põhitingimused, nimetan teoseid ja (kunsti)tegusid, kus kunst poliitikat/ poliitikuid märgatavalt häirib ja neid reageerima sunnib. Parim krestomaatiline näide on muidugi Saksa/ Ameerika kunstniku Hans Haacke tegevus. Kui kunst on saanud osaks poliitikast, siis Haacke puhul on tegemist veenvalt vastupidise juhtumiga. Kunst võtab siin endale poliitika rolli, astub kõvahäälselt dialoogi doktriinide ja dogmadega, õõnestab ja mineerib ametlikku poliitikat ning ajab paanikasse terveid korporatsioone, parteisid ja spiikereid. Haacke teoste huviorbiiti kuuluvad: presidendid (Ronald Reagan ja George Bush), peaministrid (Margaret Thatcher), konservatiivsed ja kultuurivaenulikud senaatorid (Jesse Helms); korporatsioonide poliitilised telgitagused (Mobil, Cartier, Philip Morris Inc jpt), ajaloolised poliitpinged, nagu näiteks Veneetsia biennaalil näidatud teoses "Germania" jne. Haacke suhe oma ainesesse pole kaugeltki sõbralikult karikeeriv nagu varem vaadeldud kunstnike puhul.
Loonud installatsiooni "Helmsboro Country", avanevad paljud poliitika ja äri varjatud (tihti kuritegelikud) taustad. Nii näiteks on "Marlboro" kujundist lähtuv "Helmsboro" taustaks asjaolu, et Sen. J. Helmsi valimiskampaaniat toetas kopsuvähki külvav korporatsioon "Philip Morris", et paki sisu - sigaretid - koosnevad senaatori kunstivastaste kõnede hoiatustekstidest, ja lõpuks, et pakis polegi lihtsalt sigaretid, vaid hoopis 20 "Bills of Rights"-tüüpi juriidilist dokumenti.
Saatchi & Saatchi reklaamikampaaniat analüüsivas teoses "Simulatsioonid" tsiteerib Haacke justkui vabanduseks Leninit ennast - "Nagu ütles juba Lenin, on iga asi seotud veel igasuguste muude asjadega...". Nõnda on ka kunsti ja poliitika seostega: säärane kunst võib tuua tegijale hulgaliselt kannatusi, indikeerides samal ajal aga suhte selget olemasolu. Haacket näiteks on liigse, enamasti poliitilise teravuse pärast korduvalt jäetud biennaalide ja muuseumide uste taha; tema tööde ostmist on boikoteeritud, kataloogide müüki keelatud. See-eest on Haacke teosed, mis käsitlesid korporatsiooni Mobil tegevust, kutsunud näituse avamisele nii mõnegi superfirma ärritatud tegelasi - inimesi, kes muidu iial kunsti vastu huvi ei ilmuta.
Pärast kõike säärast ei ole isegi puht põhimõtteliselt võimalik jätkata dogmaatilist jutlust, et kunst ja poliitika on "eri asjad", millel pole midagi ühist.



Topeltmängud kunstis 3
Töö teema Postmodernses Kunstis

Postmodernse kunsti üks iseloomulikumaid tunnuseid on tagasipöördumine temaatilisuse juurde. Meie sotsialistliku lähimineviku tõttu meenub sellega seoses esmalt muidugi äraneetud ja -leierdatud "tööteema". Rääkida jälle "tööst kunstis" - ja veel täiesti vabatahtlikult, tundub niisiis kohatu ja võikana. Ometi pole töö kadunud ei elust ega kunstist. Liiati võib nii töö kui selle pildiline kujutamine olla hoopis teistsugune ning teenida väga erinevaid sihte kui see, mida kogesime oma totalitaarses lähiminevikus. Vimma kandmine on mõttetu, küll aga hakkab kätte jõudma aeg "töö" demüstifitseerida ja kommunistlikest ettekujutustest vabastada.

Sotsrealism
Totalitaarsed Saksamaa ja Nõukogude Liit muutsid töö teema kunstis patoloogiliselt kohustuslikuks - sellest sai oluline kultuseobjekt. "Inimene" kõlas uhkelt ja kirjutati ainult suure algustähega. Treipink, traktor ja mikroskoop panid paika portreteeritu ameti, käte ja pea hoiak näitasid üleolekut ükskõik millistest raskustest. Inimesed säärastel piltidel on otsustavalt õnneliku väljanägemisega, mis võib-olla et tuleb nende korrapärasest toitumisest, magamisest ja abielust - nende lapsed on sama hästi välja tulnud kui nad isegi. Nad armastavad nii kodumaad kui vennasrahvaid ja peavad lugu Tööst, sest Töö on rikkuse allikas, õnne alus, olemise tähtsaim vorm. Karjatalitaja, traktorist ja valutööline kiirgavad seletamatut väge ning vaatavad 100%-lise väärikusega otse helgesse tulevikku. Need pildid meenutavad reklaamiplakateid. Vahe on vaid selles, et siin ei propageerita töö tulemust - kaupa, vaid tööprotsessi ennast ja selle tegijat. Tõenäoliselt täitis töö teema sedavõrd vägivaldne pealetung distsiplineerivat/ vaoshoidvat ülesannet ja oli vastandiks näiteks seksuaalsusele, mille levikut (ka kunstis) peetakse korda ning kontrolli õõnestavaks.

Töö ja visuaalne sotsioloogia
Käesoleva sajandi alguses, mil kapitalism justnagu oma hiilgeaegu nautis, tekkisid ühiskonnas ka üsna valusad probleemid. Enamasti olid need seotud "tööga" ning seepärast pakkus töö pildiline kujutamine huvi sotsioloogidele. Valitsust tuli veenda, et töötingimused on halvad, tööpäev liiga pikk, naiste ja meeste sissetulekud ebavõrdsed ning et tööandjad ekspluateerivad illegaalselt alaealisi. Ameerika sotsioloog Lewis Wickes Hine kasutas niisugust tegevust süüdistava tõestusmaterjalina fotograafiat, publitseerides üksteise järel raamatud meeste, naiste ja laste tööst, mis olid mõjuvõimsad dokumendid sajandialguse raskete töötingimuste kohta USAs ning stimuleerisid sotsiaalseid reforme. 1920ndate aastate Saksamaal - liberaalses Weimari Vabariigis tegutsenud kunstnikest hakkab silma August Sander. Tema suurteos "XX sajandi inimesed" koosneb sadadest portreefotodest ja meenutab põhjalikku inimkataloogi. See tüpoloogia põhineb tööjaotusel ning kõneleb meiega modellide kaudu, kes kõige markantsemalt esindavad mingit elukutset. "Vaadake seda kokka ja te teate kõike kokkade kohta! Kõik advokaadid on säärased nagu too tüüp minu portreel!"

Korporatiivse ühiskonna portreest "tööjaamadeni"
Inglise fotolavastaja Brian Griffini töödel näeme arhitekte, tegevdirektoreid, mäned¯ere, füüsikuid, töölisi, masinaid ja ehitusplatse, mida elektrifitseeriv välklambi valgus on kaunis ja rõhutab ametisuhete ning -kohtumiste rituaalset kunstlikkust - tema lakoonilised kompositsioonid kubisevad sümbolitest ja allegooriatest. Suurtööstuse kummaline väljanägemine on omaette teema nn "Düsseldorfi koolkonna" kunstnikule Andreas Gursky'le: Mercedese, Grundigi ja Philipsi tootmisruume vaadatakse siin kui arhitektuurilist sisikonda, mis koosneb loendamatust hulgast väikestest detailidest, joontest, figuuridest, kaablitest. Visuaalselt on pildid detailidega nõnda koormatud, et tekib tunne nagu vaataksime mingit müra arvutiekraanil. 1990ndate skeptilises ja kõiges kahtlevas ühiskonnas on kahtlused ja kriitiline vaim haaranud ka töötemaatika. Põguski pilguheit meie ajastusse tunnistab, et maailma on vahepeal ära jaotanud korporatsioonid, mille kehtestatud piirid on hoopis mõjuvõimsamad kui mistahes riigipiirid. Korporatiivsest tööst ei ole kuhugi kadunud klassikalised probleemid: ekspluateerimine ja omanike maksimaalne kasuahnus. Endiselt on alles halvad töötingimused, riskimine tervisega, ökoloogiakonfliktid jne.
Viimastel kümnenditel on ka "töö" enese mõiste oluliselt muutunud. Tehaste ja "füüsilise rahmeldamise" asemel on hakanud tootvat tegevust tähendama eeskätt bürood ja kontorid, mille üldiseks elustiiliks said konkurents ja stress. Büroo on kui maastik, mille on kujundanud ergonoomika ja antropomeetria ning kus levivad uued kutsehaigused: letargia, peavalud, ja neuroosid - tingitud kompuutriekraanide kiirgusest ning pingelistest inimsuhetest. Magnetkaardid lubavad minna ja tulla, arvutid testivad kandidaatide võimekust oma kutsealal - pealtnäha tundub kõik disainitud ning demokraatlik. Ometi ei kao kuhugi kollektiivi hierarhiline struktuur ega omavahelised pinged. Anna Foxi piltjutustus "Tööjaamad" kombineerib omavahel fotosid ja katkendeid pildikangelaste mõtisklustest ja moodustab omalaadse kontseptuaalse eluteatri. Büroode psühholoogilist kliimat kujutatakse kui totaalset sõda, pildikeel on läbinägev, halastamatu ja agressiivne. Büroomiljöö on aineks ka Victor Burgini teosele "Office at Night", mida võib tõlgendada kui kirgede organiseerimist seaduse raames ja seksuaalsuse paimendamist kapitalistlikus süsteemis. Sekretär ja tema boss öises büroos on tüüpiline patriarhaalne rollijaotus mehe ja naise vahel; tootes rikkusi, "taastoodab" kapitalistlik ühiskond samal ajal ka oma seksuaalset struktuuri, kus naine on kõigest vaatamise ning piidlemise objekt.

Romantiliste ametite kadumine ja "kolmas maailm"
Allan Sekula läbiva arendusega pildilis-tekstiline seriaal "Fish Story" vaatleb muutusi kõige romantilisemaks peetavas meremehe elukutses. Kunagine autentne ja siiras kontakt merega on korporatsioonide ajastul asendunud konteinerkaubandusega. Kaluri ametist on alles vaid nimi, meremehed töötavad merd nägemata ning töö on tegijast nii võõrandunud, et nad ei tea isegi seda, kuhu ja kellele maailmas läheb see, mida nad teevad ja toodavad. Kõlama jäävad arvukad küsimused - mis on saanud sadamatest; miks muutuvad need tühermaadeks; kuhu ja miks on kaasajal kadunud vana hea meri?
Tšiili/USA kunstniku Alfredo Jaari hiigelsuured projektsioonid, valguskastid ja installatsioonid analüüsivad suhteid Esimese ja "Kolmanda" Maailma vahel. Neil näeme Aasia, Aafrika ja Ladina-Ameerika töölisi, kelle kibedat saatust kujundavad konfliktid erinevate poliitiliste ja kultuuriliste süsteemide vahel. Jaari pealtnäha dokumentaalsete piltide teema on võim ja sõltuvus: ühtaegu nii esteetilised kui poliitilised, viitavad valguskastidesse monteeritud teosed sellele, et kapitalism, kolonialism ja rassism on üksteisest lahutamatud.
"Tuumaperekond", aatomielekter ja hiliskapitalismi olemus. Kanada kunstnikepaar Carole Conde ja Karl Beveridge töötab komplitseeritud lavastuse vormis. Nende stuudio meenutab filmipaviljoni, kasutatakse keerulist valgusparki, näitlejaid, grimeerijaid, kostümeerijaid jne. Tulemuseks on pildid, mille väljanägemine, valgustus, dirigeeritud poosid ja miimika meenutavad agiteeriva sisuga reklaamiplakateid. Teemaks tuumaelektrijaamade personal oma perekondade keskel. Nende tableaux'de visuaalsele küljele vastanduvad pilte saatvad tekstid - õõnsavõitu õigustused tuumamajanduses osalemisele ei suuda varjata asjade tegelikku hirmuäratavust - raha pärast ollakse tänases maailmas valmis tegema ükskõik mida. Nii nagu kaasaegne kunst ei tegele enam "iluga", on ka töö kujutamisest tänaseks kadunud nii romantilisus kui sinisilmsus. See on äärmiselt loogiline - on ju kunstnikud ühed kõige väiksema sissetulekuga inimesed ning neil on põhjust tööd pigem uurida kui ülistada.



Topeltmängud Kunstis 4
Vaatamine ja Nägemine

Postmodernistlik kunst ei ole niivõrd kunsti piiride jätkuv laienemine, nagu arvatakse Eestis. Pigem on tegu ümberkorralduste- ja inventuuriga varem kehtestatud piiride sees. Senised tõed ja seisukohad vaadatakse üle värske pilguga, taas mõeldakse läbi asjad, mis varem tundusid vabadena igasugustest küsitavustest. Üks säärane, seni pealtnäha probleemitu ja "neutraalne" tegevus on (kunsti) visuaalne tarbimisprotsess: vaatamine ja nägemine ise.

Vaatamine kui õpitud tegevus
"Vaatamine" on tõepoolest pealtnäha "neutraalne" tegevus, mis tunnetusprotsessis sõnadele eelneb. Nägemisest algab küll maailmapilt, kuid teekond nägemisest tunnetamiseni on pikk ja keeruline protsess. On võimalik "vaadata ja mitte näha, näha ja mitte ära tunda, ära tunda ja mitte tunnetada, tunnetada ja mitte omaks tunnistada," paradoksleb Jüri Okas.
Kõlab kummaliselt aga "näha" on võimalik ainult seda, mida meid on õpetatud nägema. Nägemine pole kaugeltki vaid "silmnägemine". Sellega liituvad nägemisharjumused/ eelteadmised, uskumised/ teooriad. Isegi see, kas asi tundub meie "silmale" huvitav (või eemaletõukav), on tegelikult kasvatuse teene - kultuuriline konstruktsioon. Nagu on kultuurikonteksti küsimus seegi, kas näiteks fotol tunneme ära oma "teisiku" või peame pilti vaid üheks paljudest veidrustest, millel pole füüsilise maailmaga vähimatki pistmist, nagu arvavad nn "primitiivkultuurid". Vaatamise viise on seega lõputul hulgal kultuuriti, kuid ka üksikindiviidi maneeride piires pole lood lihtsamad. Nagu teame, saab asju "vaadata" suhteliselt neutraalselt; aga neid saab ka piiluda, jõllitada ja piielda; on võimalik pealt vaadata või kogemata pealt näha. Sellised suhted vaadatavasse väljenduvad pilgus. Pilguga võib puurida, silmadega võib "süüa", aga nendega võib ka tappa - heites hävitava pilgu.

Nägemise konstrueerimine majanduslike ja poliitiliste huvide
teostamiseks
Vaatamine on tänapäeval orgaaniliselt liidetud nii raharinglusse kui poliitikasse. Raha eest saab vaadata erootikat, ajalugu, maastikke, arhitektuuri jne. Poliitikas on inimeste visuaalne mõjutamine ehk olulisemgi kui sõnaline. Juba ristiusu levitamisel kasutati piiblitõdede kirjaoskamatuteni viimisel pilte - maale, mis kujutasid lõputuid stseene Kolgata teekonnast, Kristuse ristilöömisest, ristiltvõtmisest ja nutvast Jumalaemast. Silmade kaudu teadvusse jõudnu jätab sügavama jälje kui kuuldu. Eesti vanasõna ütleks selle kohta: "Mis silmis, see meeles, mis kõrvus, see keeles". Kui mingi ideoloogia või religiooni levitaja tahab oma kontrolli massiteadvuse üle säilitada pikemaks ajaks, siis peab ta ka katkematult oma ideoloogia võtmekujundeid taastootma ja levitama.

Make-believe
Tänapäeva maailma võib pidada make-believe (uskumapanemise) maailmaks ja visuaalidel/ piltkujunditel on selles mängus võtmeroll. Ameerika lingvist ja politoloog Noam Chomsky kommenteerib niisugust rolli järgmiselt: "Kes valdab metafoore, valdab masside teadvust". Siit saab ka mõistetavaks, miks valitsused nii kiivalt püüavad luua kontsentreeritud ja emblemaatilisi piltkujundeid - "hõlpsaks äratundmiseks mõeldud" visuaalseid ekvivalente parteidele, kodanlik-liberaalsele "tervislikule" ja "õnnelikule" elustiilile jne. Andes esimesena asjadele (silma kaudu) tähendusi, saavutatakse ühtlasi ka võim inimeste üle. Kaupluste vaateaknad ja reklaam kehtestab muude asjade hulgas ka kaubatootjate voli ning kontrolli tarbija üle ning kindlustab kehtivate hierarhiate järjepidevuse.

"Vaatamisväärsused", nende loomine ja tarbimine
Oluline osa poliitilis-majanduslikust nägemise konstrueerimisest on "turismitööstus" oma "vaatamisväärsustega". Tavaliselt on vaatamisväärsused "riiklikud". Iga riik valib oma imago loomiseks ja kinnitamiseks nn asjad, mis väärivad rohkem vaatamist kui miski muu. Need on "riiklikud vaatamisväärsused", hooned, lahinguväljad, ajaloomälestised jne. Vaatamisväärsused seovad vaatamise raharinglusse. Teatud asjade "tähenduslik prestii¯" aetakse nii kõrgele, et inimesed lausa jooksevad tormi, et sellest raha eest osa saada. Stonehenge, Eiffeli torn, Kulikovo lahinguväli, Picadilly Circus... Kui "väärib vaatamist", siis väärib ka maksmist. Sellised paigad on orienteeritud turistile, kes on üks paljudest tarbijatest - nimelt vaadete ja elamuste tarbija, vaatepiltide konsumerist. Kui varem jagunesid inimesed enamasti selle järgi, mida keegi tegi, siis tarbimisühiskonnas eristuvad nad üksteisest pigem selle põhjal, mida keegi tarbib.
Konsumeristi vaatamisviisile on omane äraseletatud ahnus - ainiti, klaasistunud pilgul vaatavad nad oma saaki, nagu näiteks inimesed inglise kunstniku Martin Parri projektis "Elu maksumus". Kommentariks võib tuua paar kohalikku vanasõna, mille järgi "on kaks asja, mis iial täis ei saa - need on põrgu haud ja inimese silm"; ja veelgi olulisem: "Silm näeb vaid seda, mida süda himustab". Kui tarbimisühiskond toodab vajadusi, siis toodab ta ka neile vajadustele vastavat nägemisviisi.

Silmapiir ja selle vaatajad
Vaatamisega seondub kindlasti horisondi või silmapiiri mõiste. Olenevalt vaatamise sihist, tõlgendatakse seda aga erinevalt. Turisti (nagu ka omaaegse maadeavastaja) pilgule on horisont "koht", mille taga on lõputult uusi elamusi ja võimalusi. Turist reeglina ihkab silmapiiri taha. Hoopis teistmoodi tähendus on silmapiiril aga sõdurile. "Silmapiir" tähendab militaarsele vaatamisviisile eeskätt kontrollitava ruumiosa lõppu, mille taga varjab end (potentsiaalne) vaenlane, kes iga hetk on valmis sisenema "meie territooriumile". Ühist on neil siiski niipalju, et nii üks kui teine on huvitatud sellest, et "rohkem näha" ja just nägemismeele laiendamiseks ongi konstrueeritud mitmesuguseid masinaid.

Vaatamise masinad
Nagu kõik muugi, on ka meie vaatamine teatud mõttes industrialiseeritud - selle tarvis toodetakse "vaatamise masinaid": binokleid, mikroskoope, teleskoope, öise nägemise aparaate ja kaameraid. Osa vaatamisriistu on aga konstrueeritud ka meie üllatustarvete rahuldamiseks. Nende sihiks on pakkuda meelelahutust. Säärased riistad avanevad meile raha eest, nagu sightseeing stereoskoobid jms. Kujundatud nõnda, et nad ise kaunid välja näeks, kujundavad vaatamise aparaadid omakorda me vaatamise viise. Oleks tõesti naiivne järeldada, et tööstuslike standardite järgi toodetud vaatamise instrumendid ei standardiseeri meie vaatamisviise. Nägemise "industrialiseerimine" tähendab eeskätt seda, et isegi pärast fotokaamera kasutamist vaatame maailma endiselt "läbi aparaadi", näiteks külgede suhtega 2:3. Samasugust vaatamisviisi standardiseerimist viivad meie nägemisega läbi ka standardse suurusega postkaardid, ajalehefotod, 51 cm diagonaaliga teleka ekraan, plaadiümbrised jpm.

Vaatamine kui interaktsioon ja kollektiivne tegevus
Walter Benjamin mainib juba 30ndatel aastatel, et meie sajandi ülerahvastatud maailmas juhtub haruharva, et meil õnnestub vaadata midagi üksinda. Ümbritsetuna teistest samasugustest vaatajatest, "vaatamisväärsuste" nautlejatest, kinnistub me pilk tihti just kaasvaatajatele, kelle tegevus on ju ometi veider. Piiluv, jõllitav ja piidlev inimene võib osutuda hoopis huvitavamaks vaatamise objektiks kui see, mida vaadatakse. Kaasaegses kunstis on rohkesti huvitavaid näiteid, kuidas kunst tegelebki nägemise ja vaatamise enesega, võttes vaatamise enesele lausa teemaks. Jeff Walli seeria "Kinovaatajad" kujutab justkui "kuutõbiseid" inimesi, kelle silmad on vangistatud ekraanil toimuva külge ega pööra vähimatki tähelepanu sellele, et me neid vaatame. Kui läheme näitusele, paneme end tavaliselt kenasti riidesse. Seda võib pidada lihtsalt "tahtmiseks hea välja näha", aga ometi eeldab säärane toiming teadmist, et ka "meid vaadatakse" kunstinautimise ajal. Thomas Struthi kunstis näiteks ongi teemaks muuseumide ning galeriide saalid, kus väljapandud kunstišedöövritega on lahutamatult koos nende vaatajad. See on kuidagi väga "tegelik" asjade seis, sest šedöövrid on šedöövrid ainult koos selle rohke imetlejaskonnaga, kes neid alaliselt ümbritsevad. Selleta oleks nad lihtsalt "mingid pildid". Vaatamine on muudetud bisnesiks: "vaatamisväärsused" on vaadatavad vaid raha eest. Kasutatakse "vaatamismasinaid", millel on kaks pilu - üks silmade ja teine raha jaoks.

Pimedad
Koostades 1920ndatel oma hiiglaslikku inimkataloogi "XX sajandi inimesed", pidas August Sander elukutse "tüüpesindajate" kõrval eraldi inimrühmaks pimedaid. Nende maailmataju on väljaspool enamikku neist mängudest, millest ülal juttu tegime. Ometi on nad kommunikatiivsed inimtüübid, kes võivad kunstnikele delikaatset huvi pakkuda. Saaremaa biennaalil esinenud USA autori Jane Mulfingeri installatsioonid kasutavadki ühe elemendina nende keelt, kel puudub looduslik võime näha - pimedate kompamismärke. Ometi ei ole need niivõrd adresseeritud nägemisvõimetutele inimestele enestele. Pigem on tegu vaimuka kommentaariga keele kui märgisüsteemi piiratud võimaluste kohta. Neile piltidele on kantud lühike motiivikirjeldus pimedate "puutekirjas", hiljem on see kiri aga kaetud klaasiga... Keel on "kokkulepe" nagu nägeminegi ja keele nagu ka nägemise abil saab maailma tajuda vaid piiratult või osaliselt. Täiuslikum pilt maailmast eeldab selle tajumist mitme keele abil korraga. Niisugune tüüpiline keelepaar on visuaalne ja verbaalne - nähtavus ja selle kirjeldus. See on aga juba omaette suur ja ulatuslik teema.

Peeter Linnap

Teiste diskursus: feministid ja postmodernism


Postmodernistlik tunnetus (le savoir postmoderne) pole mitte lihtsalt võimuinstrument. See peenendab meie tundlikkust erinevuste suhtes ja tõstab meie võimet taluda ühismõõdu puudumist.                      -J. F. Lyotard, La condition postmoderne


Keskmest väljas, allegooriline, skisofreeniline...kuidas me ka ei otsusta (choose) diagnoosida postmodernismi sündroomi, ikka käsitletakse seda tavaliselt, nii pooldajate kui vastaste poolt ühtviisi, autoriteedi kriisina kultuuris, eriti mis puutub Lääne-Euroopa kultuurile ja selle institutsioonidele kuuluvasse autoriteeti. Vaevalt võib seda enam uueks tähelepanekuks pidada, et Euroopa tsivilisatsiooni ainuvalitsus on lõppemas; vähemalt 50ndate aastate keskpaigast alates oleme tunnustanud vajadust lävida erinevate kultuuridega millegi muu kui valdamise ja vallutuste šoki abil. Asjakohaste tekstide hulka selles küsimuses kuulub Arnold Toynbee monumentaalse "Ajalookäsitluse" kaheksandas köites sisalduv arutluskäik modernse ajastu (Toynbee väitel algab see 15. sajandi lõpul, kui Euroopa mõju levis tohutuile territooriumitele ja võõrastele rahvastele) lõpust ja uue, täiesti postmodernse ajastu algusest, mida iseloomustab erinevate kultuuride kooseksisteerimine. Ka Claude Levi-Strauss'i lääne etnotsentrismi kriitikat võiks tsiteerida selles kontekstis ja samuti selle kriitika kriitikat Jaques Derrida raamatust "Grammatoloogiast". Kuid kõige väljendusrikkam on olnud Paul Ricoeuri panus Lääne valitsuse lõppu. 1962. aastal kirjutas Ricoeur, et "kultuuride paljususe avastamine pole iialgi valutu kogemus."

Kui me avastame, et lihtsalt ühe asemel eksisteerib palju erinevaid kultuure ja kui me ühtäkki muutume teadlikuks omalaadse, näilise või tegeliku, kultuurilise monopoli lõpust, ähvardab meid meie oma avastuse häving. Ühtäkki muutub võimalikuks, et on olemas ainult teised, et me ise oleme "teine" teiste hulgas. Olles kaotanud kogu tähenduslikkuse ja iga eesmärgi, võib juhtuda, et eksleme läbi tsivilisatsioonide, nagu läbi jäänuste ja varemete. Kogu inimkond muutub kujuteldavaks muuseumiks; kuhu me siis see nädalalõpp lähme - kas Ankori varemeid külastama, või luusime Kopenhaageni lõbustuspargis? Võime hõlpsasti kujutleda, et peatselt saabub aeg, mil iga suhteliselt hästi toime tulev inimene võib oma maalt ebamäärases suunas lahkuda, selleks et lõputul sihitul rännakul kogeda eneses rahvuse surma. 1

Asjade sellist seisu oleme viimasel ajal hakanud pidama postmodernseks. Õigupoolest ennetab Ricoeuri seletus meie kultuuriga hiljuti toimunud võimukaotuse rusuvaimate tagajärgede kohta praeguste kultuuritoodete melanhooliat ja eklektitsismi, jättes mainimata paljukiidetud pluralismi. Pluralism aga taandab meid siiski teisteks teiste hulgas olekusse, see pole mitte erinevuse tunnistamine vaid erinevuse alistamine absoluutsele ükskõiksusele (a reduction to difference to absolute indifference) , võrdväärsusele, asendatavusele (Jean Baudrillard kutsub seda "implosiooniks"). Kaalul pole mitte ainult Lääne kultuuri hegemoonia, vaid ka (ja meie tajumus) meie kui kultuuri identiteedist. Need kaks panust on hoolimata sellest nii lahutamatult ühte põimunud (nagu Foucault meile õpetas, on "teise" postuleerimine hädavajalik moment ükskõik millise kultuurilise keha konsolideerumisel ja ühteliitumisel), et on võimalik spekuleerida, et, mis meie ülemuslikkusväited kummutas on tegelikult arusaam sellest, et meie kultuur pole nii homogeenne ega ühtne kui me seda kunagi uskusime olevat. Modernsuse kadu põhjused - vähemalt nii nagu selle toimet kirjeldab Ricoeur - on teisisõnu ühevõrra nii sisemised kui ka välimised. Ricoeur aga tegeleb ainult väliste erinevustega. Aga kuhu jäävad seesmist erinevust puudutavad küsimused?
Modernistlikul perioodil ei seisnenud kunstiteose autoriteet autentse maailmapildi väidetavas esituses, nagu tihti öeldakse, vaid pigem selles, et autoriteet põhines modernistliku esteetika vormidele omistataval universaalsusel, mis seisab ülal- ja allpool tööde konkreetses ajaloolises kontekstis loomisest tulenevaist sisuerinevustest. 2 (Kanti nõue, et maitseotsustus oleks universaalne, so. üldedastatav, tulenev sügavaist kihistustest ja ühine kõigile inimestele, olles ühtlasi aluspõhjaks kokkuleppele, mis arvestaks vorme millede läbi on esemed meile antud.) Mitte ainult et postmodernistlik teos ei nõudle enesele sellist autoriteeti, lisaks püüab see aktiivselt õõnestada kõiki selliseid nõudmisi -on seega üldiselt dekonstruktivistlik torge. Nagu kinnitavad hiljutised visuaalse kujutise "teadvustamise mehhanismide", nende väljalaske ja vastuvõtu uuringud, võtavad Lääne representatsioonisüsteemid omaks ainult ühe nägemuse - määrava meessoost subjekti oma - või pigem postuleerivad nad representatsiooni subjekti absoluutselt keskse, ühese ja maskuliinsena. 3
Postmodernistlik teos katsub väisata valitseva positsiooni rahustavat stabiilsust. Loomulikult on selliste autorite nagu Julia Kristeva ja Roland Barthes poolt samasuguseid kavatsusi omistatud modernistlikule avangardile, mis oletatavalt - esitades heterogeensust, katkestust ja glossolaaliat - viisid kujutava subjekti kriisi. Kuid avangard püüdis vahetu kohalolu kasuks kujutamist ületada; kuulutas tähistaja sõltumatust "tähistatava türanniast". Seevastu postmodernistid eksponeerivad tähistaja türanniat, selle seaduste vägivaldsust. 4 (Lacan rääkis vajadusest alluda tähistaja defileedele (või kitsaskohtadele?) ; kas me aga ei peaks hoopis küsima keda rüvetab meie kultuuris tähistaja?) Derrida on hiljuti hoiatanud kujutamise lõpliku hukkamõistmise eest, mitte üksnes kuna selline hukkamõist võib näida kaitsekõnena vahetu- ja kohalolekule ja teenida seeläbi kõige reaksioonilisemate poliitiliste tendentside huve, vaid, mis on tähtsam veelgi, võib-olla see, mis ületab, transgresseerib kogu võimaliku representatsiooni kujundi pole lõpuks ei muud kui ... seadus. "See kohustab meid mõtlema täiesti erinevalt, teeb Derrida kokkuvõtte. 5
Postmodernistlikku tegevust lavastatakse justnimelt seadusandlikul rindel kujutatava ja kujutatamatu vahel - mitte selleks, et ületada kujutamist, vaid et eksponeerida võimusüsteemi, mis annab ühtedele kujutistele mõjuvõimu, samal ajal teisi blokeerides, keelustades ja kehtetuks muutes. Lääneliku representatsiooni poolt tõkestatute hulka, nende hulka kelle kujutamisel puudub igasugune legitiimsus, kuuluvad naised. Representatsioonist juba viimase struktuuri tõttu välja jäetud, naasevad nad sellesse kujutamatut (loodust, tõde, ülevt, jne) representeeriva kujundina. See tõkestus kehtib peamiselt naise kui kujutava subjekti kohta, ja harva naise kui kujutatava objekti kohta, kuna naise kujutistest pole tõesti puudust. Kui kellegi poolt kujutatuid, on naisi esitatud domineerivast kultuurist puuduvana, nagu väidab ka Mich?le Montrelay esitades küsimuse, et "kas psühhoanalüüsi ei esitatud mitte selgelt selleks, et represseerida feminiinsust (selle sümboolsete kujutiste tootmise mõttes). 6 Selleks et kõnelda, ennast esitatada asub naine mehelikku positsiooni; võib olla just selletõttu seostatakse feminiinsust sageli maskeraadiga, valskusega kujutamises, simulatsiooni ja võrgutamisega. . Tegelikult Montrelay tunneb naises ära "kujutamise varemed"(identifitseerib naist "kujutamise varemetega") - mitte ainult et neil pole miskit kaotada - nende väljaspoolsus Lääne representatsiooni suhtes toob nähtavale selle piirid.

Craig Owens

1 Paul Ricoeur, "Civilisation and National Cultures", History and Truth, tõlkinud Chas A. Kelbley, Northwestern University Press, Evanston, 1965, lk. 278
2 Hayden White, "Getting out of History", diacritics, 12, 3, Sügis 1982, lk. 3. White ei tunnista kuskil, et see universaalsus on nimelt tänapäeval küsimuse alla seatud.
3 Vt. näiteks Louis Marin, "Toward a Theory of Reading in the Visual Arts": Poussins "The Arcdian Sheperds", The Reader in the Text, toim. S. Suleiman ja I. Crosman, Princeton University Press, 1980, lk. 293-324. See essee taasesitab Marini Détruire le peinture' i (Galilée, Pariis, 1977. )põhipunktid . Vt. ka Christian Merzi arutlust "teadvustamise mehhanismide" kinematograafilisest kujutamisest tema teoses "History Discourse: A Note on two Voyeurisms", The Imaginary Signifier, tõlkinud Biwton, Williams, Brewster ja Guzzetti, Indiana University Press, Bloomington, 1982. Üldiseks tutvumiseks nende analüüsidega vaadake minu "Representation, Appropriation & Power", Art in America70, 5, mai 1982, lk. 9-21.
4 Sealt tuleneb Kristeval problemaatiline avangardi praktika identifitseerimine feminiinsena - problemaatiline, kuna see näib tegutsevat kaassüüdlasena kõigis neis diskursustes, mis jätavad naised väljapoole representatsiooni seaduspära, neid hoopis presümboolsega (looduse, alateadvuse, kehaga, jne.) seostades.
5 Jaques Derrida, "Sending: On Representation", tõlkinud P. ja M.A. Caws, Social Research, 49, 2, suvi 1982, lk. 325, 326, kursiiv lisatud hiljem. ( Selles essees Derrida arutleb Heideggeri "Maailmavaaate ajastu", teksti üle, mille juurde hiljem naasen.) "Suur osa mõtlemisest on tänapäeval kujutamise vastu", kirjutab Derrida, "Rohkem või vähem selgesõnalisel ja rangel viisil jõutakse hõlpsasti sellise otsustuseni: kujutamine on kurjast... Ja siiski, milline ka poleks selle domineeriva mõttesuuna jõud ja ebaselgus, hoiab kujutamise autoriteet meid vangis, surudes end meie mõtlemisele peale läbi kogu tiheda, mõistatusliku ja tugevalt kihistunud ajaloo. See programmeerib meid, ennetab meid ja hoiatab karmilt selle paljalt objektiks, kujutiseks, meie vastas, teemana meie ees seisvaks kujutamise objektiks muutmise eest. Kokkuvõtteks ütleb Derrida, et "kujutamise olemus pole kujutatav, ka pole see kujutatav, kujutamise kujutamist pole olemas (lk. 314, kursiiv lisatud hiljem).
6 Mich?le Montrelay, "Recherches sur la feminite", Critigue, 278, juuli 1970, , tõlkinud Parveen Adams kui "Uurimusi feminiinsusest", m/f, 1, 1978; toodud ära ajakirjas (kogumikus?) Semiotext(e) 10, 1981, lk. 232.

Kunsti määratlemise kunst

Viimase veidi rohkem kui saja aasta jooksul on kunsti mõiste totaalselt muutunud, samuti nagu ootused, millega vastuvõtja kunstile läheneb. Vana maailmakorra ja veidi hiljem ka vana maailmakaardi lagunemine, erinevate kultuuritraditsioonide segunemine ning joovastus piiride ületamisest on loonud olukorra, kus ükski seni kõigutamatuks peetud põhimõte ei seisa väljaspool kahtlust. Kunstiteoorias on see tähendanud eelkõige pürgimust kunsti piiride laiendamisele, mida võib loosungilikult kokku võtta lausesse "Kõik on Kunst".

Kui "Kõik on Kunst", kas on ka kunst siis Kunst?
Laused tüübist "Kõik on X", kui neil on üldse mingisugune sisu, võivad toimida kahte moodi: kas muutub nende põhjal iga vastava X tähendus või siis omandab uue sisu sõna "Kõik". Näiteks idamaisest filosoofiast tuttav "Kõik on Üks" mõjutab paratamatult arusaamist sõnast "Üks": kui me seda lauset tõsiselt võtame, ei ole Üks ju enam pelk numeraal, mille abil võib loendada näiteks mune hauduva kana all, vaid midagi enamat, kõiksust iseloomustav filosoofiline printsiip, "Kõike" läbiv ja ühendav alge. Hoopis teisiti toimib lause "Kõik on Kaup" - selle tagajärjel modifitseeritakse sõna "Kõik" haardeulatust. Kuivõrd kojamehe poolt hommikuti kokku riisutav lehekõdu üsna ilmsesti ei ole "Kaup", siis järelikult ei ole see - taas eeldusel, et me võtame ülaltoodud lauset tõsiselt - ka osa "Kõigest".
Kui neilt eeldustelt vaadelda lauset "Kõik on Kunst", siis selgub, et seda võib õigupoolest tõlgendada mõlemal ülalesitatud viisil. Soovides lugeda sellest kinnitust kogu universumi ja iga temas sisalduva aine- ja mõttekübeme esteetilisele laengule, tuleb selle kauni väite nimel loobuda sõna "Kunst" tavatähendusest - meil ei ole selle sõnaga siis enam võimalik teha vahet väärtuslikku eristaatusse tõstetud objekti (Teose) ja tavalise eseme vahel. Tegelikult ei ole selle lause kehtivusajal enam võimalik korraldada kunstinäitusi, sest Kõik ongi juba kunstinäitus.
Ent on võimalik lugeda seda lauset ka niimoodi, et see, mis ei kuulu parasjagu toimiva Kunsti-definitsiooni alla, ei ole üldse enam osa Kõigest. Siis pole muide tähtsust ka sellel, kas mõni ese on tavatähenduslikult kunst või ei ole: sellest ei saa kõnelda, sest seda ei ole olemas. Niisuguse lähenemisviisi kaudu on võimalik jõuda olukorrani, kus Kõik on küll Kunst, aga Maibachi maalid või ka teetass, millel pole auku põhjas, ei ole seda mitte. Sellistes tingimustes ei toimi lause "Kõik on Kunst" enam "Kunsti" piiride avardajana, vaid hoopis "Kõige" piiride kitsendajana.
Mulle tundub, et selle lause tavaliselt vaikimisi eeldatav tõlgendus on parajalt tasakaalus segu mõlemast ülaltoodust. Kunstnikud ja teoreetikud, kes seda oma kreedona esitavad, ei ole mu teada veel kuskil loobunud eristaatuses kunstiteoste loomisest ja esitamisest ning ka ei ole ükski kultuur (õnneks) aktsepteerinud ühtki kunstidefinitsiooni lõplikuna.

Kunsti määratluse kolm tahku
Kui siiski üritada määratleda kunsti (selle sõna laiemas tähenduses, mis sisaldab ka näiteks sõna-, lava- ja ehituskunsti, kuid ei hõlma sõja-, elu- ja kompromisside kunsti) nii, et võimalikult palju selle mõiste all ajalooliselt esinenud nähtusi sinna ka edaspidi mahuks, on seda mu meelest sobilik teha kolme liiki tunnuste kaudu, mis on (1) sisulised, (2) vormilised ja (3) kultuurisõltelised.
Sisuliste tunnuste hulka võiksime arvata teatavat liiki tõdemused ja tajumid, mis ületavad argielu maailmapildi piire ja mille väljendust võib mistahes kultuuris võtta tõsiselt vaid siis, kui sellel väljendusel on kunsti staatus. (Tõsi, vahel võib see staatus piirneda või koguni kattuda müstika ja rituaali asendiga kultuuri süsteemis.) Kui Éluard'i lauset "Maa on sinine nagu apelsin" võetakse tõsiselt, siis vaid luulena, ning ka Botticelli Veenus ei täida passipildi ülesannet. Kuigi sisulistest tunnustest üksi ei piisa, et määratleda kunsti absoluutselt ja universaalselt, võib neist tuletada mu meelest vastuvõtja seisukohalt üsna hästi toimiva definitsiooni: kunst on kõik see, mis aitab minul näha kõike seda, mida ma ise ära ei tunneks. Või Ezra Poundi sõnadega: kunstnikud on "inimkonna katsesarved".
Ka vormilistest tunnustest üksi ei piisa, et kunsti universaalselt määratleda, ent ka välisküljel kehtib sama: on olemas rida kujutamisviise ja -võtteid, mida võib kultuuris tõsiselt võtta vaid neile kunsti staatust omistades, nagu näiteks klassikaline heksameeter või performance, ent eriti selgeks saab see vahe seal, kus piir on kõige tinglikum, näiteks dokumentaalfoto ja kunstilise foto vahel.
Nii sisulised tunnused (mis on püsivama loomuga) kui vormilised tunnused (mis kultuuri sees kuhjuvad, st uusi tuleb juurde, kuid vanad ei kao) liidendab iga kultuur aga ikkagi eneses hetkel kehtivateks n-ö lokaalseteks kunstimääratlusteks, millega on ühtlasi sätestatud nii "kunsti" suhe muude eluvaldkondadega kui ka kunsti või selle liikide spetsiifiline prestii¯, kunsti suhe võimu ja hüvedega jm. Leidub kultuure, kus luuletamist ja pillimängu peab õppima iga naine, kes tahab mehele saada, aga leidub ka selliseid, kus need tegevused on jäetud niisuguste naiste hooleks, kellega keegi ei abiellu - nende kunstialade suhe üldise elukorralduse reeglitega on kummaski kultuuris loomulikult erinev. Traditsiooniliselt jagab kultuur kunstiliigid rangelt kandjatüüpide ja vastuvõtjatüüpide vahel: kord peab poeet olema lihvitud käitumisega õukondlane, kord pööningukambris virelev tiisiker; kord peab hästikasvatatud isik oma õhtusel jalutuskäigul linnas ka ooperist läbi astuma, kord tuleb tal nagistada popkorni drive-in kinos.

Definitsioon ja institutsioon
Pierre Bourdieu, kes kaitseb sellist sotsioloogilist kultuurimääratlust ehk kõige järjekindlamalt, on osutanud tähelepanu sellele, et legitiimne kunstidefinitsioon ei teki kultuuris spontaanselt, vaid on alati mingi rühma baas ja pagas, mida pealekasvav rühm tema alt ära üritab uuristada: võimupositsioon kultuuri sees on tema sõnul "õigus legitiimselt kasutada sümboolset vägivalda". Kuigi ta kaldub sajandivahetuse Prantsusmaa kultuurilisi olusid ehk liiga mehhaaniliselt kogu kultuuriloo peale üle kandma, on tal mu meelest õigus selles, et väga sageli üritab kultuurisõltelist kunsti definitsiooni oma kontrolli all hoida mõni institutsioon (kirik, partei, akadeemia, teatava kohviku külastajaskond vm) ning et selle definitsiooni kehtivus annab institutsioonile võimu. Tõtt-öelda ei meenu mulle praegu ühtki kultuurisituatsiooni, kus niisugune intsitutsioon täiesti puuduks, samuti nagu ka sellist, kus see oleks suutnud kunstimääratlust kuigi kaua totaalselt kontrollida.
Ometi tundub, et lause "Kõik on Kunst" peaks kunsti määratleva institutsiooni absoluutselt välistama, ning eks ta ole selle eesmärgiga loodudki, vähemalt modernse lääne keskkonnas. Algses faasis seisab see lause tõepoolest kunsti piiride avardamise eest ja esitab väljakutse igasugusele akadeemiale, igasugusele võimukeskmele, mis üritab oma arusaamist kunsti ülesannetest ja toimimisviisidest tegelikule kunstnikule peale suruda. Ühtlasi postuleerib see lause suveräänse loovisiksuse igaühes meist: Kõik on juba Kunst, ole ainult ise suuteline seda nägema ja ära tundma. Vaikimisi eeldatakse loomulikult, et parasjagu vastava kultuuri jaoks kunsti mõistet määratleva akadeemia liikmed on sedavõrd lubjastunud, et ei tule sellega toime.
Olukord muutub kardinaalselt, kui lause esitajatel on õnnestunud kunsti määratlemise õigus enda kätte saada, sest nad mõistavad suurepäraselt, et kui Kõik jääb ka edaspidi vahetult ja vahendamatult Kunstiks, pole neid enam kuigi kaua vaja seda lauset esitama. Nüüd ei olegi löögialune enam Kunsti mõiste, vaid hoopiski lähtepunkt Kõik ning eriti seda Kunstiks muutev kopula "on". Selgub, et Kõik on Kunst ainult teataval viisil - siis, kui sõna "on" kasutatakse institutsiooni ettenähtud korras. Leiutatud on privilegeeritud keel.

Kui Kõik on Kunst, kas on ka lause "Kõik on Kunst" siis Kunst?
Üks üsna oluline viis klassifitseerida kõiki kultuuris toimivaid tekste, sealhulgas kunstiteoseid, on jagada need kahte rühma sõltuvalt sellest, kas neid tuleb mõista iseseisvalt või kommentaaride abiga. Tegemist pole puhttehnilise probleemiga: mäletatavasti oli küsimusel, kumba kategooriasse kuulub Piibel, omal ajal oluline osa reformatsiooni ning mõnede ühiskonnateoreetikute arvates kogu moodsa ühiskonnakorra tekkes ülepea.
Kui modernsuse üks läbiv siht on reformatsioonist Esimese maailmasõjani olnud abstraktse mõtte vabastamine kohustuslikest kommentaaridest oluliste tekstide mõistmisel, siis modernismi tekkel kunstis võngub pendel korraga teise äärmusse ja kommentaar asub taas tasapisi domineerima teksti üle. Dada ja sürrealismi manifestid on juba vähemasti sama huvitavad kui teosed, mille vaimset tausta nad on seatud selgitama, kuid see on alles arengu algus: meie lõppev sajand on osutanud, et teatud viisil keelt kasutades on võimalik tõepoolest Kõigele anda Kunsti eriline staatus, samas teda Kõigesse sulatamata. Kommentaar ei ole üksnes sama tähtis või isegi tähtsam kui tekst, vaid kommentaar ise ongi tekst, vähemasti selle olemuslik osa, nagu on ka juba tähele pandud. Kaasaegset kunsti tulebki lihtsalt käsitleda kui sünteetilist, nagu seda on näiteks ka ooper, segu muusikast, näitekunstist ja kujutavast kunstist.
Puhtkultuuriliste terminitega ei saa seda arengut aga kuidagi kritiseerida. Kuni selline kunst on oma loojate ja vastuvõtjate arvates tõesti kunst ning täidab neid ülesandeid, mida kunstilt eeldatakse, seni on kõik korras. Kuigi eneses olemusliku osana kommentaare sisaldav kunst võib paljudele vastuvõtjatele meeldida vähem kui näiteks traditsiooniline või irooniline, ent igal juhul eneses piisav kunst, on kõigi nende hinnangud siiski subjektiivsed ja meelevaldsed. Tõsi, kunsti defineerimisõiguse võtavadki institutsiooni käest just subjektiivseid ja meelevaldseid seisukohti esitavad uued tulijad, samasugused nagu institutsiooni enese loojad mõni aeg tagasi olid. Ent kultuurisisene võimuvõitlus ei ole tegelikult üldse seotud kunsti sisuga, nii nagu ei ole ükski kunsti olemisviis iseenesest radikaalne või konservatiivne. Radikaalsed või konservatiivsed on ikka inimesed, kes oma arusaamist kunstist esitavad: konservatiiv on igaüks, kelle arvates kunsti tuleb kultuuri sees defineerida ainult ühel viisil, s.t nii, nagu tema seda teeb. Kurb on vaid see, et radikaalidel, kes kõikjal ja alati lokaalseid ainutõdesid murendada püüavad, on kalduvus muutuda konservatiivideks niipea, kui eesmärk saavutatud.

Kunstniku lause
Ent arutlusel kunsti määratluse üle on ka praktiline aspekt, sest kommentaarid ei ole praeguses kunstisituatsioonis üksnes oluline osa kunstiteosest, vaid lausa peamine alus, millele toetub kunsti ja eriti kunstniku suhe raha ja sotsiaalse prestii¯iga. Kommentaarid peavad olemas olema enne teksti, sest nende põhjal otsustatakse teksti vajalikkuse üle. Kunstnik lastakse olla vaid sellel, kes kõneleb küllalt hästi privilegeeritud keelt. Kunstniku lause ei ole "Kõik on Kunst" - oh ei, raskekaalulised üldistused jätab ta meelsasti teoreetikute teha. Kunstniku lause on "SEE on Kunst" ning tema peamine ülesanne olelusvõitluses toime tulemiseks on sõna ja teoga tõestada eelkõige teoreetikutele, aga seejärel ka kogu maailmale, et SEE on osa Kõigest. Kui see õnnestub, pole SELLE vahetul kujul enam mingit tähtsust. SEE ongi Kõik.
Rein Raud

Avangardism kui meenutusprojekt
Etüüd kultuuridünaamikast ja progressirutiinist

Avangardism on purunenud kultuuripeegel, mille killud pole toonud kunstikriitikale õnne. Postavangardism, neoavangardism või transavangardism on õnnetu teadvuse embleemid, mis avangardismi jaatust ja eitust sisaldades kuuluvad tema enese traditsiooni. Need on ühtlasi oma tegelikkust otsiva kunsti seisukohad, milles iga teos on fragmendistunud ja aspektsitunud maailma üks esituskatse, aga sellisena ka element kunstilise tunnetusanarhismi eluprojektis. Kõik avangardismi järelfaasid on aga ka modernsuse enesekriitika astmed, mis maailma kokkukuuluvuse näivust tunnistades võrduvad julgusega olla avangardset eneseusku säilitav realist. Igatsus tervikliku ja mõtteka maailma järele väljendub avangardismi puhul negatiivses vormis antud isiklikus kreedos, mille järgi tegelikkus pole valitsetav seisund.
"Ma usun, et minu kõige viimane "seisukoht", mille juurde ma siis ka jään, on dadaism: mõtet ei ole sel hullumeelsel elul mitte mingit ja näiliselt midagi sellist kontsentreerida saab ainult siis, kui vanale mõttetusele lisada juurde tohutu hulk uut mõttetust. Kõik see, mida saab teha, on jutustada muinasjutte ja niiviisi endal ja teistel ajutiselt meelt lahutada. Vahetevahel küll usutakse muinasjutte päeva või paar, nagu näitleja unustab end oma rollis, aga mitte kunagi sedavõrd, et nüüd uskuda "tegelikkuse" leidnud olevat" (P. Feyerabend, 1995). Kunstisõbraliku teadusteoreetiku tsitaat ei näita avangardse mõttelaadi ummikut, vaid viitab avangardismi ja avangardsuse tabamisraskustele moodsas kultuuris: avangardismikompleks ei ole enam väljaastumine uute ideede eest, ta on palju rohkem valmisolek uute rollide võtmiseks, ideeuuendus on rollivahetus, rollide vahetamine loob dünaamilise identiteedi.
Kui esmalt küsida, mis on avangardism, tuleb sellele ilmselt lisada teine küsimus, mis on avangardismi identiteet modernsuse saatuses. Mõlemal juhul nii laiemas kui kitsamas tähenduses, mis võimaldab seada kolmanda küsimuse, kuidas võiks avangardism olla projekt tema peaaegu kõlbmatuks tunnistamise ajastul.
Aga kküsimuste otsekohesuses peitub vastuste komplitseeritus või trivaalsus, sest avangardismi kui kultuurimõiste juurde näib esmalähendusel kuuluvat tähendusliku üldkehtivuse puudumine, väärtustava aspekti valitsemine ning tarvitussituatsioonist sõltuv poleemiline toon. Võimalik kunstivooluna, uudsuskultusena või lootusekriisina, on avangardismil kanda peale ekspertarvamuste veel ka üldisema maailmavaatelise stiiliküsimuse ja muutliku emotsionaalse kujutluspildi koorem, milles orienteerumist on viimasel ajal pädevalt täiendanud (J. Kangilaski, 1995). Lisaks mõistele kultuurileksikonis on avangardism ühtlasi reageerimiskujund, mille varal saab esile tuua arenenud nüüdisühiskonna olemusjooni, nagu näitab Hermann Lübbe (1989) analüüs kultuuridünaamikast, ja isegi kogu modernse tsivilisatsiooni saatusteed, nagu rõhutab Gianni Vattimo (1990) skeem kunstidestruktsioonist. Peatudes hiljem neil kui näidispositsioonidel, saab kahest eri aspektsit vaadates ka reljeefsemaks tees, et avangardismi üks oluline probleem seisneb selles, kuidas uudsus kaotab kehtivuse uuendamise protsessis. Kui teatavatel tingimustel eristada avangardismikst veel avangardi ja avangardsuse nüansse, et tee see avangardismi nurjunuks ega päästetavaks, juhul kui siinkohal kasutada modernsusväitluste barakose projekti sõnavalikut, vaid laseb vajadusel loobuda ühe kultuurilise loosungi või etiketi ülespaisutatud formaalsust. Vastupidine meelespea, et avangardse otsingukultuuri puhul jääb avangardismitüdimusest, näib viivat sisukamale pinnale, sest avangardsuses on ka midagi kultuurikontaktis õpitavat. Rääkides avangardismist mitmuses, erinevaist avangardismidest, tasub ehk arvestada ka üht muus seoses pillatud vaimukat märkust (O. Marquard, 1994), et kunsti ei tehta ainult kunsti vastu, kunst on ikka vastus mitte üksnes kunstist koosnevaile küsimustele.
Haritlase teadvuses seostub avangardsus igal juhul kunstiga ja sealjuures kolme liiki kunstiga: sõjakunsti, poliitikakunsti ning pärimiskunstiga kunstiloomingule eriomasemas tähenduses. Riik, armee ja partei võivad küll olla võimustruktuuridena ka ideoloogilised kuntsiteosed poliitilise valdkonna estetiseerimise mõttes, kuid avangardism sisaldab enda ajalugu siiski eelkõige kunstilise modernismi sünonüümina, pretendeerimata selle ainuajaloole. Moodne käsitlus multiversaalajaloost vastandina universaalajaloole isegi vabastab sellisest taotlusest: modernism võib olla avangardne, avangardsus ei tarvitse olla modernistlik.
Väga üldiselt öeldes on avangardism sellest modernismiga seotud tunnusjoonest lähtudes kultuurilise kreatiivsuse vabadusliikumine või lihtsalt uuenduskultuur, mis üksnes ei püüa luua kunstiliselt uut, vaid ühtalsi soovitab teha uudsusest kkunstilise printsiibi. Äärmuslikumal juhul, uudsusena iga hinna eest, üritab ta uudsuspõhimõttega suhestada esteetilise standardi ja kehtestada selle erilise väärtusena kultuuris. Avangardism sellises tähenduses kultuuriloomena ja laiemalt avangardsitliku mõttelaadina paistab seetõttu olevat erakordselt dramaatiline nähtus, sest osalt ka kunstilise ennetusfunktsiooni kaudu on ta valinud oma pärisosaks raskeima heitluse, nimelt võitluse ajaga. kas pürgida ajabarjäärist läbi, haarates aega nägijalikult ette, või vormida üsna lühikest ajaperioodi, taandudes seejärel paratamatult aegumisse, on avangardidilemma. Vastuolu on selles, et kui avangardism võiks eksisteerida pidevalt taastekkiva kunstilise utoopiana, siis ei saaks ta ennast avangardismina mitte kusagil teostada, jõuproov tegelikkusega allutab aga kunstilise teostuse vältimatult ajatingimustele. Kõik see orienteerib avangardistlikku mõttelaaddi moodsas kultuuris, kus ajal on inimeste jaoks väidetavalt üha enam tähtajaline iseloom, ülimalt mängulisele suhtele tegelikkusega, individuaalsele leidlikkusele ja kunstipärasele fiktsioonile. Teataval määral võib isegi nentida, sest nüüdiskunstid pakuvaed selleks pidepunkte, et sel juhul saab mäng oma modernistliku päritoluteadvusega uut avangardistlikkust vabast aktsendi.
Tänapäeval, esteetiliste näidiste lagunemise ja segunemise aegu, ei ole ka avangardism standardküsimus. Avangardism on tänapäeva vaatepunktist kahtlemata modernsuse traditsiooni oluline element, ta on selline uuenduskultuur, millele on omane sisemine areng, teda määratledes jutustatakse tema uuenduskultuur, millele on omane sisemine areng, teda määratledes jutustatakse tema arengulugu. Juba seetõttu on avangardism uuenduskultuurina ühteaegu ja paratamatult meentuskultuur. Avangardism meenutuse projektina saab seega esmapilgul olla eelkõige avangardismi kultuuriline suhe iseendaga, et leida fenomeni muutuse seletusi. Meenutuse uuendamisel räägitakse ajaloolisest avangardismist, uuenduse meenutamisel aga postavangardismist või ka antiavangardismist. Avangardismi mõte ei tulene sõnalosest tähendusest, vaid kultuurilisest staatusest ja väärtustavast positsioonist. Niisugusest olukorrast jääb ka mulje, et kunstinähtuste maailmas on avangardismil veel täita mingi esteetilise kompensatsiooni otstarve, samal ajal kui avangardsus steetilise pöörde mõttes säilib uuenduspotentsiaali tähenduse. Võimalik, et see näib peaaegu klaaspärlimänguna, aga on ometi kunstikultuuri tõlgendamisega kaasnev mõiste ise on avangardsuse kontekstis muutunud õieti üha küsitavamaks, sest kaasaegne avanmgardism erinevalt klassikalisest avangardsimist, mis selle suundumuse küll algatas, pakneb nüüd juba täiesti väljaspool kunstide ja esteetika tavapiire. Teose kunstilise köitvuse aluseks tehnoloogiaajastul, näiteks installatsioonide puhul, on just mitmesuunaline piiriületuskogemus ja koos sellega ka teose enese problematiseerimine. Siit tulenevalt saab heita järgmise pilgu avangardismile meentuse projektina, nimelt rakendades modernismi ühe perioodi kohta kasutatud inkoherentse avangardi mõistet kogu avangardsimi läiajaloole. Tundub, et kunstilise avangardismi eri ilminguid võib edukamalt mõista, teadvustades avangardkunsti otsese seostamatuse modernse ajastu varasemate teostega, kuid kaudse sideme loomise nendega modernse inimese probleemide aktualiseerimise läbi avangardismis.
Modernsust ennast iseloomustavate joonte hulka kuulub uue sidumatus või koguni luupainajalikkus, asjatundlikult on nüüdisaegses kultuuriteaduses teemaks modernsuse apokalüptiline dispositsioon, kus lõpuks apokalüptika võib muutuda ka absurdsuseks jandiks ja reprodutseeritavaks ähvarduseks. Lõppemine ilma lõputa ning visionaarne lõpu ennustuskorduvus, eshatoloogiline projektsioon kunstilise antusena, on töhtsal kohal praegu meil vaadatavas kahes erilaadses avangardteoses: Samuel Becketti absurdinäidendis "Lõppmäng" !1957) ja Ange Leccia videoinstallatsioonis "Meri" (199#9. Kummalgi juhul viib teos kavatsuslikult apokalüptiliste kujundite ümbermängu meentustele, kas suhtes Shakespeare'i tragöödiatega (K. Stierle/R. Waring, 1996), 16. ja 17. sajandi elukriisiga, või seoses ambivalentse loodusjõu tajumustritega arhailisest müüdist 20. sajandi müütide kontekstini.
Avanagardsimi element kultuuris on lakmuspaber, mille varal ilmneb selgelt modernsuse normatiivsus: arvestada klassikat vanaaja asemel uusajast peale, pidada kultuuri olemusvajaduseks kultuuri enesekriitikat, näha modernsuses absoluutset epohhi koos uue ajaloomeeleoluga ja eluhäälestusega, nõudega olla moderne, aja tasemel või ajast ees. Uuenduskultuuri enesetunnetus modernsuse raames aga varieerub vastavalt moderniseerimisprotsessile ja populaarkultuuristumisele, avangardsus ei tohi võõranduda üldkultuurika, vaid jääma eeliskultuuriks, nii tavakultuurist kui epigoonlusest äratuntavalt eristudes peab avangardism olema teataval määral kultuurilise piirseisundi sümbol. Niisuguses interpretatsioonis vajab aga juba diferentseerimist ka avangardism ise: avangardism ainsuses on iseenesest reageerind varasemetele avangardsustendentsidele kultuuris, suhete selgitamine eelnenud avangardismidega, mis moodustavad teatavate uuenduslike kuntiliste tegevusmallide, meeldejäävate sündmuste ja kõrvalmõjude summa, teisisõnu avangardismi kui sellise kogemus. Avanardsimi dilemmale lisandub seega tema paradoks, mis vöäljendub selles, et avangardsuse intentsioon eeldab avangardismi traditsiooni, mille siduvusest tuleb suuta tõelise kultuuriuuenduse nimel vabaneda. Järelikult pole avangardsim üksnes maailmaajaga, vaid ka erinevate avangardismikogemuste omavaheline heitlus modernse kultuuriaja ulatuses.
Tegelik muutus avangardses kultuuris saab nähtavaks siis, kui tekib selle muutuse mõtestav enesekirjeldus, millel rajaneb tema kehtivuspretentsioon ajalooteadvuse struktuuris. Niisiis selleks, et avangardism saaks ühikondlikus mentaliteedis üldse jäätvustada ja et ta poleks vaid üürike jäljeätmine unustust tootavs ajavoolus, peab ta kogu aeg arvestama avangardsuse kui sellise eneseohverdusega. Vana uuemoelisus on õigupoolest see lühivormel, mis iseloomustab avangardismile kultuurilist meeleolupilti. Esmapilgul mitte just kadestusväärne positsioon avangardistide jaoks lähemal vaatlusel siiski avangardismi teiseks või uueks võimaluseks. Uuenduskultuuri dialektika, kui nii võib öelda, seisneb selles, et sunnitatuna ohverdama avangardsuse kui hüppe uudsusse aja altarile säiltitab avangardism kui kompleksne tervikpilt uutest tingimustest kulturifilosoofilise potentsiooli. Ilmne tõsiasi on vähemalt see, et avangardism on nüüdiskultuuris üks põhimõisteis, mis võimaladb teoreetilist toimetulekut empiiriliste kultuurifaktidega. Kuid avangardismi funktsioonivahetus näib ilmnevat veel ka selles, et oma tinginatu avangardsuse kui uudsussisu minetanud avangardism asetub teisele tasandile, spetsiifilisest teadmisest saab aja jooksul hädavajalik moodasas kultuuris orienteerumise mõõde. Loomulikult paljastub sellega avangardism kaksikloomuse järelrevolutsioonilisus, sest kirjeldatud protsessi kaudu toimub avangardismi universaliseerumine ning lõplik enese maksmapanek uue kultuuritüübina. Piltlikult öeldes on see aga avangardismi viimane ohver, väljavaates tulevikule saab ta juba vanananuna loota üksnes ajutisele taaselustumisele vanamoelisuse trendina.
Väga sageli on kultuuri määratletud kestvuse andmiena hetkele ja see on ka avangardismi tasalülitustee, millega võrreldes avangardsus oleks siinses kontekstis ennekõike kultuurisisene afekt ja risk. Kunstilisi traditsioone lõhates taotletakse esteetilist autonoomiat, aga kui viimane on ise saanud traditsiooniks, normivabaduseks ja printsiibivabaduseks, kunstipraktika enesestmõistetavuseks, satutakse situtatsiooni, kus autonoomsed esteetikad märkavad vajadust konstrueerida või ka rekonstrueerida üha küsitavamaks muutuvat kunsti mõistet. Identiteediküsimusena leiab avangard enda arengus selle arengu enda poolt seatud lõksu, nimelt kunstitu kunsti probleemi. Mitte juhuslikult ei räägita tänepäeval nii palju artistlikkusest ja atraktiivsusest, see on kunsti uue ühiskondlikkuse üha uuenevas ühiskonnas, mis pole reserveeritud tagasipöördujale tema kohta. Kunsti ja elu vahekorra küsimuseseade üks jooni paistab olevat ka selles, et avangardne kunst on loomu poolest ühikonna tavapraktikast eralduja ning enda samastaja tõelise elulisega kultuuris, avangardkunst on otsingukultuur, kuid tema otsingutulemuste kiirenev ühiskonnastamine, ärakasutamine ja kõrvaleheitmine koos eluvõimaluste tavatu pluraliseerumisega suunib teda lavastusefektidele. Aga efekt on lüihiaegne, selle pikendamiseks tuleb kas elu müstifitseerida või nagu videokunstis modernsusega manipuleerida.
Miks peetakse avangardsust modernsuse pöördepumnktiks? Kultuurifilosoofilise avangardteooria järgi tähistab avangardsus kunsti kui institutsiooni enesekriitikat, institutsionaliseeritud kunstiprintssipide ja ajalooliste stiilijajadade likvideerimist, eesmärgiks kunstielemendi juhtimine elupraktika juurde. Tagajärjeks on kunsti muutmine provokatsiooniks, avangardistlikuks aktiks, omaenda eitust intseneerivaks kunstiiks (Chr. Bürger/P. Büreger, 1992). Vahest võib öelda ka nii, et sedamööda, kuidas avangardiliikumisest saavad kunstilised institutsioonid, kaob areenilt kunst kui institustioon.. Avanagardkunst on kunstirevolutsioon ning sellisena tõepoolest pöördepunkt, mille mõju ulatub päris ilmselt kunstispetsiifikast märksa kaugemale, nimelt kunsti eksisteerimise tingimusteni.
Küsimus ei käi olevat selles, mida siis nüüd piadada kunstnikuks, kuivõrd hoopis selles, et avangardkunst ise on moodasa ühiskonnas olnud äärmiselt tugev kultuuridünaamika soodustaja oma põhimõttelise suunatusega uuenduslikkusele, mille tõttu paradokssel viisil tal praegu enam ei ole hoogsa kultuuridünaamika üle mingit võimu. Nüüdisaegse kunstikultuuri esirinda iseloomustab loomislõbu ja tootmistraagika seniolematu seniolematu seos järgmise paradoksina: mida jõulisemalt uudne on kunst, seda enam on ta paratamatult mineviku esindaja. Teisisõnu, läbilöögikunst on juba eos muuseumikunst. Fenomeni selgitamiseks on vaja küsida, kuidas on võimalik avangardism ja kas ei ole viimati aeg sellest kultuuriloolisest etiketist loobuda juhul kui õnnestub põhjendada, miks kõige uuenduslikuamgi kunsti avamispidu pole tegelikult midagi muud kui muuseumikülastuse põgus eelnauding. Iseküsimus jääb, kas see fenomen on avatud ühikonna normaalsus, mis saabub meile ja määrab meid sedamööda, kuidas poliitiline dünaamika taandub ühiskonna äärefaktoriks ning keskjõiuks muutub aeg otsekui kokku pititav kultuuriline dünaamika. Vaba nüüdisühiskonna päralejõudmise esteetiline efekt ilmneb meilegi ennekõike just kunsti kaudu nähtavaks saava ajaregistrina, nagu tähelatud läänemail: kultuuris on üheaegselt palju rohkem seda, mis kultuuriliselt pole sugugi üheaegne. Naiivsuse värskendamine lähimineviku suhtes paistab neis tingimustes olevat parimal juhul isiklik maitseküsimus või asjast huvitatute kokkuleplus lihtsal põhimõttel, et lõpuks on igal isiksusel või rühmitusel õigus oma visioonile avangardismist. Kuid sellise seisukoha intuitiivne tõde, mis väljendab visionaarse avangardsimi õigustamises, leiabki toetuspunkte viimase kümnendi kultuuriteoreetilisest mõtlemisest.
Avangardismi probleem astetub sellega konteksti, mille põhiküsimus on, kuidas me üldse saame ühteaegu toimuvas uuenemisprotsessis ja vananemiskiirendus identsifitseerida esteetiliste struktuuride teatavat konstantsust olevikuajas.
Hermann Lübbe (1989) vaate järgi toimib 20. sajandi moodsas kunstis varasemale kunstile sel kujul tundmatu nähtus, mida ta nimetab kunsti radikaalseks allutuseks enesehistoriseerimise tendentsidele. Selle põhjuseks on asjaolu, et nüüdiskunstis on vana ja uue vaheline temporaalne distants üha vähenenud vastavalt innovatsioonide hulgale ajaühiku kohta, dominatsete loomislaadide kehtivusajad lühinevad ning perioodinimetused mitmekordistuvad. Tulevik, millet oodatakse hjälle uut ja veel tundmatut, nihkub lähemale, ühtlasi muutub väiksemaks ka kronoloogiline distants nende minevikuga, milles ei saa enam tagasi seda, mis olevikus mõjule pääseb. Avangardismist sab ajaloolise indeksiga seda, mis olevikus mõjule pääseb. Avangardismist saab ajaloolise indeksiga teoste tootja, avangardistlikel tingimyustel tekib seega lisaks kummaline saatus: näiteks Christo alustas täieliku uudsega, hakates kunstivaenulikult pakkima prominentseid hooneid, aga ta pakib neid ikka veel tänase päevani. Niisiis satub avangardistlikkus, suur uuendus rolli, kus ta pidevalt uuendab meentust suurest uuendusest, mis ta kord oli. Avangardistlik kunst loob tänapäeval pidevalt seda, mida ta tegelikult tahaks ületada, nimelt minevikku ja kiirendab sellega kunsti musealiseerumist, samal ajal tagab moodsa kunsti muuseum kui kunsti isntitutsioon just modernsuse kultuurivõidukäigu.
Avangardismi probleem asetub aga hoopis teise valgusse kultuuriajaloolises pikilõikes, kus avangardsimid ei ole kunstilise kaasaegsuse säilitajad muuseumis, vaid modernsuse kui siinpoolsuse ajastu hukatuslikud struktuurid.
Gianni Vattimo (1990) käsituses on alates renessansist kunstil ja kunstnikul keskpunkti iseloom kultuuris, selle suhe modernsusega avaldub uue väärtuses ehk uudsuses kui väärtuses, pingelises suunatuses tulevikule kui uuenemisele. Uue jaatamise põhjapaneva väärtusena tähendab providentsiaalse ajalookäsitluse äärmist sekulariseerumistulemust, selles protsessis saab kunst ennetuspositsiooni. Modernne, sekulaarne ja progressivne on lähestikused mõisted, progress muutub väärtuseks iseeneses, siis fatalismiks ja rutiiniks teaduses, tehnikas ning majanduses, uudsuse paatos paigutub täielikult kunstide valdkonda, kus toimub veelgi tugevam sekulariseerumine. Progress ja sekulariseerumine on lagunduva tendentsi kaudu vastastikku seotud, uuduspaatose üleminekul kunsti see tendents ja äärmustub, modernsuse mehhanism teeb aga tervikuna ennastlagundavat tööd: progressimõiste tühjendab, utoopiate visandabnadtud lõppseisund saab ebaajaloolisuse jooned, eksistents taandub nende sisus paljale olevikule, ajalooline mõõde elimineerub. Tekib tuleviku kriis, mis nähtub krediidi, kindlustuse, keelteõpetuses modernsuse lähetel ning siis tühistumisel ja lõppemisel utoopias, riiklike institutsioonide tulevikuorienteeritust härib inflatsioon. Lõpuks saabub uudsuse kui väärtuse lagunemine kunstis, selles on postmodernismi mõte, loobumine ületamise, arenemise, innovatsiooni loogikast, mis olid omased progressile. Niisugune on kunst antuse vorm metafüüsika lõpu ajastul, see on lagunemisprotsess, mis algas ajaloolise avangardiga, postmidernism kunstides on sekulariseerimisprotsessi äärmine punkt.
Nii jämedajooneliselt, lünklikult ja ülelihtsustatult visandades ilmnevad siiski avangardismi kulturoloogilised taustad kitsamas ja laimeas müõttes, mis kas annavad talle staatuse või lükkavad troonilt, õigemini neutraliseerivad. Kuid kas kunstnik on sellega leidnud tegelikkuse, mille ta peab vastu võtma, või paigutab tema avangardsus ümber teise regiooni, mille sümboliks on sisemine uue käsk meenutavast uudsusest erinevas tähenduses, jääb lahtiseks.
Kunstnikule on võimalik kunstiteose loomine modernsuse teisenemisega:
"Peaaegu demiurgilist laadi toimimisviis, kus inimene keeldub antud vastu võtmast, kus ta end üksildasena püsti ajab ja kus ta ometi peab hiljem teistele ruumi tegema. Selle probleemiga ta jändab. Maailma tegelikkust, mis teda ümbritseb, tuunustab ta üksnes täiesti eriliosel viisil, mis lagundab selle maailma ilmetuks hulgaks suktsessiivideks, fragmentaarseteks aspektideks, nii et ta seda jälle uuesti oma sisemisel käsul peab üles ehitama, siiski kunagi ehtust lõpuni viimata" (J. Hersch, 1990). Niisugusena kirjeldatud kunstniku ülesanne on olnud 20. sajandi mõtlemise pööre avangardismina.

Mart Kivimäe

Kirjandus
1. Chr. Bürger/P. Bürger, (Hg) Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde. Frankfurt a. M., 1992.
2. Chr. Conrad/M. Kessel (Hg.), Geschichte schreiben in der Postmoderne. Beiräge zur aktuellen Diskussion. Stuttgart, 1994.
3. P. Feyebend, Briefe an einen Freund, hg. v. H. P. Duerr. Frankfurt a. M., 1995.
4. J. Hersch, Das philosophische Staunen. Einblicke in die Geschichte des Denkes. München/Zürich, 1990.
5. J. Kangilaski, Postmodernismi mõistest kunstiajaloos. - Kunstiteaduslikke uurimusi 8. Tallinn, 1995.
6. H. Lübbe, Historisches Bewusststein heute. - W. Weidenfeld (Hg:). Gescichtsbewusstsein der Deutschen. Materjalien zur Spurensuche einer Nation. Köln, 1989.
7. O. Marquard, Skepsis und Zustimmung. Philosophisce Studien. Stuttgart, 1994.
8. H. Schnädelbach, Zur Rehabilitierung des animal rationale. Vorträge und Abhandlungen 2. Frankfurt a. M., 1992.
9. K. Stierle/R. Warning (Hg.), Das Ende: Figuren einer Denkform (Poetik und Hermeneutik 16). München,1996.
10. G. Vattimo, Das Ende der Moderne, hg. v. Capurro. Stuttgart, 1990.

Võimalik väike lõige pole neoavangardile eluohtlik

Juba paar aastat oleme võinud jälgida USA presidendi ja kongressi eelarvevaidlusi. Vabariiklaste valitsetud kongress tahab, toetudes liberaalse majandusideoloogia loosungitele otsustavalt vähendada või kaotada eelarve puudujääki. Demokraadist president muidugi ei eita defitsiidist vabanemise vajadust, kuid ta ei taha nõustuda sotsiaalprogrammide olulise kärpimisega. Neid programme on demokraadid arendanud juba F. D. Roosvelti aegadest peale ning J. F. Kennedy - L. B. Johnson laiendasid need auahneks "Suure ühiskonna" projektiks. Näeme, et USA peaparteid pole sugugi ainult "erinevad meeskonnad", vaid nende majanduslik ja sotsiaalne strateegia erinevad oluliselt. Tõsi küll, pilti ähmastab see, et sisuline vastuolu on konservatiivide ja liberaalide vahel ning see piir ei kattu täpselt parteidevahelise piiriga, kuid vähemalt vabariiklased on üha selgemalt konservatiivideks muutunud.
Eestis ja kogu Euroopas segab USA poliitilise olukorra mõistmist ka erinev mõistekasutus. Meie sõnapruugis on USA konservatiivid ja liberaalid oma nime väärt ainult kultuuripoliitikas, sest konservatiivide majandus- ja sotsiaalpoliitika on meie mõttes enamasti just liberaalne, aga USA liberaalid on hüveolu-ühiskonna ehitajatena olnud üsna lähedal Euroopa sotsiaaldemokraatidele. (Kõige radikaalsemad konservatiivid, keda esindab näiteks P. Buchanan, on küll pooldanud üksnes USA piires vabaturgu, mida nad muust maailmast isoleerida tahaksid).

Kunstide riiklik toetus

USA hiiglasliku föderaalarve suhteliselt tilluke, kuid ideoloogiliselt oluline osa on raha asutusele nimega Rahvuslik Kunstide Toetus (National Endowment for the Arts, NEA). See asutati 1965. aastal ja järgmisel aastal läks jagamisele paar miljonit dollarit, aga 1995 a eelarves oli NEA-le ette nähtud juba 172 miljonit dollarit. Vabariiklaste kõige konservatiivsem tiib (nn Kristlik koalitsioon eesotsas Pat Robertsoniga, aga samuti USA Rahvuslik Laskuriteliit jt lähedaste ideaalidega liikumised) on juba aastaid nõudnud NEA kaotamist, süüdistades asutust pornograafia, homoseksualismi jm moraalivastasuse toetamises. Eriti on olnud rünnaku all visuaalsete kunstide osakond. See on ka ootuspärane, sest just neis kunstides on avangardismi ideoloogia avaldunud kõige radikaalsemalt ning vastuolu traditsioonilisema kultuuriga on olnud sõna otseses mõttes silmatorkav.
Tõsi küll, USA oli esimene maa, kus avangardism otseselt riiklikuks kunstiks sai, kuid see oli ammu, 40. aastate lõpul ja avangardism avaldus siis ainult vormiuuendustes (näiteks abstraktne ekspressionism). Tänapäevased kultuuriradikaalid nimetavad ainult vormiuuendustega tähendust loonud kunsti enamasti põlglikult modernismiks ja peavad end postmodernistideks. Tihti väidavad nad, et nende postmodernism on neoavangardism ega näe selle omapära esteetilises uuenemises, vaid otseselt sotsiaalses radikalismis (näiteks kunsti ühiskondlikult erutavas või provokatiivses temaatikas või kunsti traditsioonilistest piiridest vahetusse elupraktikasse väljumises.)

Keskmine maksumaksja ei armasta avangardistlikku kunsti

Juba "modernistliku" avangardismi riiklik tunnustamine ja toetamine ei meeldinud kaugeltki kõigile ameeriklastele ja konservatiivsete ringkondade ning poliitikute protestid on jätkunud kogu aeg, kuid "neoavangardismi" tärkamisest 70. aastate algusest alates on need tugevnenud. Sellel on kaht tüüpi põhjuseid.
Ühelt poolt on sellised teosed, mis tahavad ületada esteetilise objekti piiri, sageli tõepoolest suutnud olla provokatiivsemad, sest kunst, nagu ütleb Arthur C. Danto, "...niikaua, kui seda tapetakse kui kunsti, on kategooriliselt välja arvatud ohtlike tegude hulgast."i
(Selline olukord on olnud iseloomulik just lääne demokraatlikule ühiskonnakõnele. Kunsti ja kogu esteetilise sfääri väljaarvamist elupraktikast on seostatud turumajanduse võiduga 18. sajandil. Suure Prantsuse Revolutsiooni ajal tehti printsipiaalse tähendusega otsus, kui kuninga õukonda ehtinud ja ülistanud maalid ning kujud hävitamata jäeti ning selle asemel hoopis kunstina rahvale vaatamiseks välja pandi.)
Teiselt poolt on USA ühiskonnas üldiselt tugevnenud konservatiivne leer. Hipide asendumine yuppie'dega ja R. Reagani võit J. Carteri üle olid suure protsessi eri tasandite näited. Neokonservatiivsuse edul oli ja on muidugi palju põhjusi. Näiteks liberaalide "Suure ühiskonna" ehitamise kõrge hind ning kohati vähemalt vaieldavad tulemused on keskmise maksumaksja vihale ajanud. Suur mõju on olnud ka konservatiivsel kultuuriideoloogial. Selle loojate hulgas on üks mõjukamaid Daniel Bell. Tema ideid on kokkuvõtlikult refereerinud (ja kritiseerinud) Jürgen Habermasii. Sealtoodule lisaks võib pakkuda mõne näite Belli peateosestiii.

Habermas contra Bell

Bell leiab, et kogu modernistlik kultuur on kultiveerinud totaalselt vaba ja vastutustundetut subjektiivsust ning sellega õõnestanud lääne ühiskonna põhiväärtusi. Tema arvates on viimase saja aasta kõrgkultuuris olnud valitsev avalik kapitalismivastasus (lk XXIII jj). (Bell muidugi samastab, nagu paljud teisedki lääne teoreetikud, modernismi ja avngardismi mõisted ning vaatleb ka nn neoavangardi tüüpi postmodernismi kui avangardismi äärmuslikku vormi (lk 51 jj). Sellist terminikasutust saab põhjendada muuhulgas sellega, et mõni postmodernist ründab avangardismi eht-avangardistlike argumentide ja sõnavaraga, näiteks vastandades ennast "aegunud" kunstile, ja nõudes postmoderni omaksvõtmist sama kategooriliselt ja sallimatult, nagu kunagi nõuti "olema modernne".)
Belli arvates on modernism (eriti postmodernism!) küll võimaldanud palju loovust, kuid selle mõjul on levinud ohtlik usk, et elu võiks olla samasugune kui kunstiteos ning et kunst peab mässama ühiskonna, eriti kapitalistliku ühiskonna vastu (lk XXII). Modernism olevat õõnestanud religiooni autoriteeti, aga just religioon aitas luua kapitalismi, nagu M. Weber on näidanud. Religioonid on alati asetanud inimestele piiranguid ja võidelnud deemonlikuga, aga modernistlik kultuur aktsepteerib ja kasutab deemonlikku (lk 19). Tänapäevaks olevat aga modernistlik mäss institutsionaliseeritud, modernistlik nn kontrakultuur on saavutatud hegemoonia ning radikaalidele on kindlustatud mugavad töökohad (lk 20). Kunstile olevat antud "blankoveksel" ning modernistliku vähemuse kultuur kontrollib publikut ning määrib ennast kaela kaitsetule enamusele (lk 41).
Olukord olevat eriti ohtlik tänapäeval, sest kui 19. sajandil võiski tunduda, et majandusel, kultuuril ja ühiskonnal üldse on piiramatu kasvu perspektiiv, siis nüüd on selgumas majandusliku ja sotsiaalse kasvu hind ning piirid. Kunst aga ei tahtvat ikka midagi piirangutest teada. Bell näeb lahendust mineviku taasvaatlemises ja ressursside piiride tunnistamises. Tema arvates on hädavajalik, et nii ühiskonna kui ka indiviidide paratamatuid vajadusi peetaks olulisemaks kui ohjeldamatuid subjektiivseid tahtmisi (lk 281-282). Selle saavutamiseks peaks lääne ühiskond tagasi pöörduma religiooni juurde. Religioossuse taastamist ei looda Bell küll "ühiskonna tippudelt" ja "ülaltpoolt", vaid inimeste traagilisest elukogemusest (lk 29 jj).
Belli modernismikriitika määratleb üsna täpselt neokonservatiivide kultuuriideoloogia üldise suuna, kuid on salliv ja mõõdukas võrreldes radikaalsemate konservatiividega. Nende leeri esindavad näiteks senaatorid J. Helms ja J. D'Amato, kelle rünnakud NEA vastu said kõmuliselt kuulsaks, samuti presidendikandidaadiks pürginud P. Buchanan oma teleesinemistes. Kuni 1994. a lõpuni olid nende vaated Kongressis vähemuses, kuid siis muutis vabariiklaste laviinitaoline valimisvõit olukorra. Moralistlikud süüdistused said nüüd fiskaalse põhjenduse ja kattevarju - ning NEA vastu suunati vabaturu argumendid - maksumaksja ei pea üldse kunsti toetama. Siiski ei salga vabariiklaste karismaatiline liider N. Gingrich sugugi oma kokkuhoiupoliitika kultuuripoliitilisi tagamaid. 1994. a lõpu võidujoovastuses teatas ta muuseas: "Me peame ütlema kontrakultuurile: "Kena, et proovisite, aga te olete läbikukkunud. Te olete eksinud," ja peame rahulikult, kannatlikult, metoodiliselt taastama Ameerika tsivilisatsiooni." iv

Liberaalid pooldavad vaba kunstielu

Liberaalide suhtumine nende loodud NEAsse on muidugi olnud kogu aeg toetav. Nende tüüpilisi vaateid esitab näiteks A. C. Danto, öeldes, et kunsti tuleb toetada ja finantseerida ka siis, kui see sisaldab moraalselt või poliitiliselt vastuvõetamatuid hoiakuidv. Danto arvab, et NEA-l oli ülimalt õigus, kui finantseeris R. Mapplethorpe'i homoerootilist näitust või A. Serrano kurikuulsat teost ("Piss Christ"), kuigi just neid kunstisündmusi olid vabariiklikud senaatorid kasutanud argumendina NEAd rünnates. Liberaalid leiavad, et kunstielu peab olema maksimaalselt vaba ja pluralistlik ning järelikult sisaldama ka dissidentlust, erinevust, solvanguidvi.
Sellised põhimõtted on mõnikord leidnud väljenduse Demokraatliku partei dokumentides, näiteks ka 1992. a presidendivalimiste platvormis, kus muuhulgas öeldi, et on vaja kindlustada avaldamisvõimalus kõigile ühiskonnas esinevatele ideedele. Loomulikult toetas radikaalne kunstimaailm siis Clintoni - Core'i kampaaniat. vii

Kunstnikkond NEA kaotamisest

Kunstikeskkonna arvamusi 1995. aastal saab teada näiteks vabameelse nädalehe The Village Voice ühest jaanuarikuisest numbrist.viii Seal jagab D. Mendoza kunstnikud kolme rühma:
1) need, keda NEA kaotamine otseselt ja isiklikult kahjustaks.
2) need, kes võitlevad NEA eest üldisemate ideaalide nimel.
3) ükskõiksed.
Esimeste hulka kuuluvad eriti noored raskestimüüdava eksperimentaalse kunsti (installatsioonid, etendused jne) harrastajad, kes esitavad oma teoseid tavaliselt nn alternatiivsetes ruumides. New Yorgis leidub viimaseid näiteks nn Tribeca piirkonna vanades sadamahoonetes. Ka mitu endist NEA stipendiaati meenutab, kui tähtis see neile oli. Näiteks Karen Finley, kes oma jõhkrate, kõiki tabusid trotsivate reiganismi-vastaste performance'itega (kuri)kuulsaks on saanud ja keda ka NEA vastased kongressis on ära märkinud, kinnitab et rahast tähtsam oli temale NEA antud stipendiumi sotsiaalne tähendus: "...alles pärast seda hakati mind tõsiselt võtma."
Teist tüüpi pahameelt ja protesti väljendavad näiteks minimalistlik kunstnik Sol Le Witt, kes võrdleb N. Gingrichi hunn Attilaga ja arvab, et NEA kaotamine viib suletud ühiskonna loomisele. Multimeedia kunstnik Susan Silas leiab, et NEA on iseseisva mõtlemise sümbol ja selle kaotamise järel elab edasi ainult kommertslik kultuur. Teatrikriitik M. Feingold teeb sarkastilise ettepaneku - USA kunstnikud peaksid Euroopas, näiteks Šveitsis varjupaika otsima.
Kolmandad on ükskõiksed eriti sellepärast, et nende meelest on NEA juba oma väärtuse kaotanud, sest on püüdnud oma kriitikutele meeldida ja enesetsensuuri teele asumisega proovinud "nina ära lõigata, et nägu päästa".
Kunstnikkonna üldine hoiak on, et NEA juhtkond ja Demokraatlik partei on end õigustama ja kaitsma hakates vea teinud. Peadirektor, näitlejanna Jane Alexander, kelle B. Clinton määras 1993. a oktoobris, on toonitanud, et skandaali põhjustanud toetused on üksikjuhtumid ning et NEA raha on läinud peamiselt regionaalse kultuuri arengu toetuseks. Teiseks rõhutab ta, et kuigi NEA eelarve on kasvanud, on see ikkagi tühiselt väike ("ainult 64 senti iga USA kodaniku kohta, s.o kahe postmargi hind"ix).
1995. a jooksul kirjutasid NEA poolt ja vabariiklaste vastu paljud liberaalid, sealhulgas näiteks Art in America toimetuse liikmedx. Sellest hoolimata vähendas Kongress NEA eelarvet umbes poole võrra, ja kõlavad hääled, et 1997. a tuleks asutus lõplikult kaotada. See sõltub ilmselt peatsetest valimistest.
Presidendi ja Esindajatekoja valimiskampaanias on NEA probleemid ning kultuuriküsimused üldse vist siiski tagaplaanile jäänud. Osalt kindlasti sellepärst, et Clinton on radikaalidest distantseerunud ja kalastab mõõduka keskkihi hääli. Vastavalt on ka NEA ettevaatlikum olnud, igatahes uusi skandaale pole kuulda. Tulemuseks on aga mõrumeelsete radikaalide pahameele või ükskõiksuse kasv NEA ja kogu Clintoni administratsiooni suhtes. Tüüpilisi radikaalide vaateid näib väljendavat Tom Carson, kelle arvates Clinton on ainult pisut "vähem hirmuäratav kui Gingrich ja vähem haletsusväärne kui Dole".xi
Ükskõiksust õigustab ka see, et ilmselt ei jää USA radikaalsed kunstiühingud ja neid soosivad institutsioonid ka NEA kaotamise korral rahata. Lisaks föderaaleelarvele on ju kunste toetanud ka osariikide eelarved ning kõige rohkem erakapital. Et ka osariikide juhtimises on konservatiivide mõju kasvanud, väheneb tõenäoliselt just mässumeelse kunsti toetamine, kuid ärimaailma tugi on tormiliselt kasvanud. (1991 - 518 miljonit dollarit, 1994 - 875 miljonit dollarit).
Sellest läheb küll ligi 93% kohalikele projektidele ning lõviosa saavad traditsioonilised kunstivormid (sümfooniaorkestrid, teatrid, muuseumid). Lisaks on emafirmade toetusel mõnikord ka groteskne kõrvalmaitse, näiteks nõustus F. Goya loomingu hiiglaslikku näitust New Yorgi Metropolitan-muuseumis sponseerima üks firma ilmselt sellepärast, et selle nimi juhtus olema Goya Foods. Siiski võib arvata, et ka tulevikus leidub ekstravagantseid miljonäre või liberaalide kontrollitud fonde, kes kõlemeelset kunsti rahastavad.

Avangardismi ja natsismi seos

"Kultuurisõja" ühiskondlikud ja poliitilised tagajärjed on seetõttu palju olulisemad, huvitavamad ja vaieldavamad kui rahaliste toetuste saatus. Poliitiliste ja ideoloogiliste tagajärgede oletamine sunnib mõtlema sarnastele protsessidele ajaloos, sealhulgas ka sellistele, mis vähemalt esmapilgul tunduvad olevat tänapäevasest USAst väga kaugel ja erinevad. Näiteks natsionalistlikku ideoloogia ja avangardistliku kunsti kokkupõrget 1920. aastate Saksamaal. Siis võitis tõusev natsism rahva toetust muuseas ka avangardismi materdamisega. Natsid esinesid rahvuslike traditsioonide kaitsjatena ja "kultuurbolševistliku vandenõu" paljastajatena.
Muidugi pole õigust N. Gingrichi natsidega samastada (D. Bellist rääkimata). Gingrichile piisab kindlasti demokraatiast. Siiski võib tema toetajate hulgas olla neidki, kelle vaated natsismist kaugele ei jää. Natsismi omaaegset edu ei saa mõista, kui ei tunnistata nende vastaste vigu. Üldtuntud on saksa kommunistide (ja Kominterni) süü vasakpoolsete jt natsismivastaste jõudude lõhestamisel.
Vähem on räägitud 20. aastate saksa avangardi sotsiaalsest provokatiivsusest ning selle esindajaid on tagantjärele käsitletud ainult süütute ohvrite, märtrite või kangelastena. Zürichist jm lähtunud dadaism omandas sõjajärgsel Saksamaal, eriti Berliinis, äärmiselt mässumeelse ja tihti nn tavaliste inimeste väärtusi mõnitava ilme. (Selle ühiskondlikke tagajärgi näidati riivamisi, kuid üsna ilmekalt filmis "Kabaree".)
USA 90. aastate radikaalse kunsti ühiskondlik seisund on omaaegse Berliini dadaga võrreldes muidugi erinev. Neoavangard ei ole küll kaugeltki ainuvalitsev (vastupidi, New Yorgi mitmesajast tänapäeva kunstiga tegelevast galeriist huvitub neoavangardist mõnikümmend ning mujal USAs on neid suhteliselt veel vähem), kuid sellel on, vähemalt tänaseni, kindel majanduslik seisund ning - mis kunstnikele tihti veelgi tähtsam - neoavangard on ümbritsetud massimeedia enamasti hellitava tähelepanuga.
Sellel on mitu põhjust. Ajakirjanduses on mõjukas liberaalne leer, kes mõnikord võib-olla just oponentide õrritamiseks mõnd vänget sündmust kiidab, aga mõnikord on radikaalse kunsti siiras ideoloogiline liitlane. Peapõhjus on aga ilmselt massimeedia orienteerumine uudisele. Uutmoodi ja eriti skandaalsel teosel on uudise väärtus. Sellest peale, kui uuenemisele orienteeritud avangard sai ametlikuks kunstiks, on ajakirjandus harjunud kunstilt ainult uudiseid ootama ja kunsti muude omaduste suhtes peetakse õigeks olla tolerantne. (Võrreldes 19. sajandi ja 20. sajandi algupoole "suure" ajakirjandusega on see põhimõtteline muutus.)
Nagu öeldud, on praegu vormiuuendustega raske suuri uudiseid pakkuda, veel vähem skandaale põhjustada. Isegi terav sotsiaalne teema ei aita alati (nagu A. Danto ütleb - niikaua kui kunsti peetakse kunsti hulka kuuluvaks). Ajakirjanduse uudisejanune piits on seega üks tegur, mis sunnib kunstnikke, kes avangardi klassikute "skandaalideaurat" kadestavad, kunsti sfäärist "välja murdma". Muidugu mõjuvad samas suunad ka teised ja tihti omavahel liituvad ning segunevad tegurid - mõne kunstniku siiras protestivaim, soovimatus osaleda "luksuskaupade" tootmises ja püüe sotsiaalselt aktiivsem olla. Samad põhjused on ka apokalüptilistel ideoloogiatel, mis jutlustavad kunsti "ammendatust" ja "lõppu".
Ka kõige enam skandaali tekitanud teoste tekkepõhjuste hulgas esinevad ilmselt kõik nimetatud kaalutlused, kuid eri määral. Näiteks K. Finley tegevuse tähtsaim motiiv paistab olevat siiras Reagani-vastasus, aga skandaal Mapplethorpe'i isiklikest probleemidest võrsunud kunsti ümber vallandus alles tema surma järel ning tema motiivide hulgas ei saa sensatsioonijanu tähtsaks pidada, küll aga näib viimane olevat Serrano teose oluline põhjus.

II

Püüe kunsti sfääri avardada või sellest "välja murda" on mõistetav ja põhjendatav, kuid problemaatiline. Kunsti "seest" tundub kunsti piiride kustutamine muidugi olulise uuenemisena, eriti võrreldes ülisteriilsete hilise abstraktsionismi ja minimalismiga, aga "väljaspoolt" võib sama nähtus teisiti paista. "Kunsti sfäär" ei ole ju hõljunud tühjuses ning sellest väljudes satutakse tahes-tahtmata mõnda teise kultuurisfääri ning niivõrd, kuivõrd nendevahelised piirid säilivad, on neil kõigil omad "mängureeglid" ja kvaliteedinõuded.
Muidugi võib Marxi mäletades ja Vene 20. aastate proletkultlaste ettevõtmisi meenutades unistatada, kuidas kunstiline alge "elus lahustub ja sellele uue kvaliteedi annab", kuid tõenäolisem on, et kunstist "väljunud" teos peab lihtsalt alistuma mõne teise kultuurivaldkonna nõuetele. Nõnda sündinud poliitiline tegu, (populaar)teadus, (amatöör)filosoofia, (harrastuslik) ilukirjandus, lõbustuspargi vms etendus jms võib nimetatud elualadel muidugi ka edu saavutada ja väärtuslik olla, kuid probleemiks jääb, kas see õigustab ühe senise kultuurisfääri (esteetilise kunsti) "ühepoolset desarmeerimist" (J. Habermasi väljendit kasutades).
Tundub, et USA neoavangardi areng, eriti selle katsed "ellu sekkuda" on Habermasi kahtlusi kinnitanud. Oma ebaõnnestumisi ei tarvitse neoavangard aga eriti märgata, sest hoolimata "ellu sekkumise" püüdest (või just selle tõttu?) moodustab seda viljelev ja toetav inimeste ja asutuste ring ikkagi väga autonoomse ning oma mütoloogia ja rituaalidega "suguharu". Ka konservatiivide veelgi suurem poliitiline edu ja NEA kaotamine ei ohustaks selle olemasolu. Võimalik väike majanduslik lõige ei ole neoavangardile eluohtlik. (Näib aga, et radikaalne kunst sõltub institutsioonidest, s.o institutsionaliseerub seda enam, mida enam ta kõigist kunstiinstitutsioonidest vabaneda püüab ja nende vastu mässab. Uudiseväärtus on tal ju tihti just võrreldes senise kunstiga ja selle asutuste foonil.)

Neoavangard soodustab massikultuuri lokkamist

Dadaismitüüpi neoavangardi kõige tõenäolisem ühiskondlik mõju ei ole "vaikiva enamuse" eemalepeletamine ainult iseendast, vaid üldse sellisest kultuurist, mis loovust ja probleeme sisaldab. ("Jälle need kunstnikud!") Mida "antiesteetilisem" on radikaalne kunst, seda suuremat hulka inimesi kontrollib massikultuur, sest ainult sealt leiab siis "tavaline inimene" esteetilisi elamusi. Sellel on tõenäoliselt ka poliitiline mõõde, sest massikultuurist töödeldud inimene on vastuvõtlikum populistlikule propagandale. Multimeedia kunstnik S. Silas arvab, et "...parempoolsed tahavad peatada inimeste võime iseseisvalt mõelda, sest kui nad mõtlevad iseseisvalt, siis nad ei hääleta vabariiklasi." Muidugi teame, et populism pole olnud parempoolsete monopol, kuid tõenäoliselt on nad tänapäeval selle kasutamises edukamad.
Kindlasti aga on skandaalne kontrakultuur konservatiividele kasulik kui peksupoiss ja patuoinas ning võimalus rahva enamuse silmis liberaale kompromiteerida. Näiteks on olnud õigustatud ja sümpaatne liberaalide poliitika sõnavabaduse või vähemuste kaitsel, kuid kui see kontrakultuuris "dekonstrueerib" kõiki väärtusi, ründab viimaseid tabusid, propageerib sõjakat feminismi ja agressiivset homoseksualismi, ning kui värviliste pikaajalist rõhumist üle kompenseeritakse (kuni selleni, et mõne arvates tuleks valgeid inimesi melaniinipuudulikeks nimetama hakata), on ootuspärane, et heteroseksuaalsed valged mehed (peamised maksumaksjad!) konservatiive hääletavad.
Šokile ja solvangutele rajatud teose mõju on tihti autori soovidele vastupidine. Näiteks etendas üks raevukas performance-kunstnik lesbilist seksimist Gingrichi vanaemaga. Võib-olla sai kunstnik rahulduse, aga Gingrich leidis kindlasti uusi kaastundlike pooldajaid. Nõnda on neoavangardi mässumeelsus ja "sotsiaalsus" tõenäoliselt just konservatiivsete hierarhiate toetamine.

Lääne pluralistlik kunstielu

Kas aga üldse ongi mingit võimalust kunstile peale dadaistliku mässu ja vaimuvaese massikultuuri? Muidugi on. Tegelik kunstielu nii USAs kui ka mujal läänes on ju väga pluralistlik ning pluralism ei tarvitse tähendada kõige täielikku võrdväärsust ja kriteeriumide kadumist. Ülirikkalikus kunstielus võib eristada loovamat ja vähemloovamat, huvitavamat ja banaalsemat.
Tänapäevase kunstielu analüüsiks ei kõlba 19. saj või 20. saj alguse jaoks sobinud mudel, mis kunsti ametlikuks ja mitteametlikuks jagas, pigem saab rääkida ringikujulisest spektrist. Osalt just seetõttu on staatilisel visuaalsel kunstil tänapäeval raske, kui mitte võimatu, saavutada 20. saj algupoolega võrreldavat radikaalsust ja rahuldada massiteabe uudistejanu. Võib-olla aga ei peagi sellepärast eriti muretsema ja tuleb leppida tagasihoidlikumate, kuid siiski praktiliselt ammendamatute autonoomse kunsti võimalustega?
Kunst kui autonoomne elusfäär tekkis koos turumajandusega ning tõenäoliselt on nad lahutamatult seotud. Sel juhul aga on võib-olla vaja leppida mõttega, et kuni valitseb turumajandus, jääb kunstile ülimaks võimaluseks Kanti ja Schilleri pakutud roll. Sellisel mõttesuunal on läänes endiselt palju pooldajaid. Näiteks ühe paljutsiteeritud teoreetiku Monroe C. Beardsley' arvates ei ole mõtet kunstiks lugeda kõike, mida selle nime all pakutakse, vaid ainult seda, mis "suudab rahuldada eesteetilist huvi"1.
Esteetilisus ei pea küll olema ainus ega isegi mitte peamine kunsti tunnus, kuid kunstist tuleks välja arvata kõik teosed, mille "... a i n u k e eesmärk on protestida ühiskondliku ebaõigluse vastu, esitada filosoofiline mõte, näidata pikka nina senisele kunstile, tekitada äärmist tüdimust või masendust, äratada haiglast huvi"2.
Sarnases suunas on mõtelnud ka D. Kuspit. Tema arvates oli 80. aastate postmodernistlikule kunstile (mitte ainult neoekspressionistidele, vaid ka näiteks H. Haackele) omane poseerimise ja massiteabega konkureerimise püüe, mida ta peab kunsti irdunud oleku ülekompenseerimiseks. "Hulkade" poole pöördumist ja "suure kommunikatiivsuse" taotlust hindab Kuspit võltsiks ja haiglaseks. Sellise "ooperliku" kunsti asemel ootab Kuspit "visuaalset kammermuusikat", mis aitab inimest kogeda ennast isiksusena ja mi