T.Est.Art

August 1995 was the date of first Estonian feminist art exhibition. Called 'Est.Fem' it was organised by Eha Komissarov, Reet Varblane and myself. 21 artists participated in that exhibition, not only by making works, but also taking part in discussions before August and writing short contributions to the catalogue. The preparation process for "Est.Fem" was long, starting between 1992 and 1993, when Eha Komissarov became convinced of the need for feminist art in Estonia regardless of what others thought. She writes in the exhibition catalogue, about that time: "My first experiences with feminism became soon conviction, that the questions of gender and identity are completely alienated in Estonia and dealing with feminism would mean voluntary banish oneself from society." (1) In 1994 she invited me to take part in organising a feminist art exhibition. Honestly, I wanted to refuse at first, she just convinced and pushed me into action. At first we organised a seminar, where Leena-Maija Rossi and Asko Mäkelä from Finland gave talks to Estonian artists about feminist art practise in "west". Somehow we managed to create the interest around the up and coming feminist art show.Through that we made our voices heard in many different media channels. Finally the artists were willing to take part - especially the younger generation. This exhibition can be seen as the childbirth or first delivery of Estonian feminist art. Artists who took part in "Est.Fem" are closer to post-feminist thinking, to evaluating tolerance and to introspective thought.

It is a good place to give light to some points of recent Estonian history, which may have influenced the artists through their personal experience. When I was child I had many idols based on the female heroines of soviet time which had been created by both the totalitarian regime and its media. I grew up in rural Estonia. My parents valued hard physical work, which is very typical of Estonians. This suggests partly why the communist propaganda succeeded to show heroines as female tractor drivers, milkmaids, weavers and so on. But it was not simply professions like those that were honoured, the 'idols' were very concrete: namely those who had been given the title of the Hero of the Socialist Labour. Strangely enough in my teenage years I knew only the names of these individuals and I had my own fantasy pictures about what they looked like. I thought they must look big, strong and fat with artificially curled hair. That image is directly linked to TV programs, which showed the Congress in Moscow. My idea was connected to a picture of how Leninist feminism was shown through the ideology: a woman was more than equal with a man. One can say she had partly lost her gender. The only dream of 'equality' left was to be equally excepted in army. However, that equality worked mainly in one direction: women were made equal with men but not men with women. Everything which was traditionally seen as women's duty, still was it. Family life continued in 'best' tradition of patriarchy: to justify her existence was to give birth and take care of the children and her husband. Despite the possibilities for education and career; despite the political rights she had; she was not liberated - rather she was in double slavery. Her body, her feelings, her happiness, her private life did not exist. Guess he had same problems. However, Estonian male photographer Peeter Tooming takes and shows the naked female body as a forbidden secret topic. The nude photographs he took were not exactly how the communist propaganda would show a woman. Women in his photos are from flesh and naked - nothing heroic. Sadly he puts into these images all his masculine long-established hidden desires and sexual sickness through the contexts in which and how the bodies are shown. A good example is 'The Hunter's Valley' from the year 1974. Rising woman's bottom in the center-front of landscape, the 'valley' in between two buttocks has been opened by hands on it. "His smutty images pretend to the title of art, to disguise the real meaning. Most of his photos are made at the time, when pornography was forbidden: single examples of porno magazines smuggled to Soviet Union and the illegal photo-cards did not fill the need to look at naked bodies for men." (2) Tooming's nudes aren't far from bad pornography. Indeed, they carry out some desire to beauty similarly to Estonian artists Ando Keskküla, Andres Tolts, Tiit Pääsuke and others, who painted at the same time ideal landscapes - still-life - as if those were a reaction against the official soviet art-world. Under communism, a woman became a hero if she managed to have kids and take care of her husband, or she successfully made a career for herself. Estonians used to think then and do think now, woman is behind everything. Even when a man has always been on the screen, he is led by a woman. This
is a common misconception.

To talk about women's liberation and feminism in Estonia is the same as making bad jokes. Hasso Krull has seen it as a scandal for  intellectuals. (3) All woman are happy! At least they appear to be like this and they are happy indeed because they got tampons with the independence.

In Estonian history women have played significant roles. Poet Lydia Koidula became the Estonian national hero. Madli Puhvel writes in her biography of Lydia Koidule: "Her patriotic poems were set to music already during her lifetime.... These were the songs which stirred Estonians in their initial quest for national independence in the early part of this century, and which, during the latter half of this century, formed a primary expression of Estonian national identity in the face of fifty years of Soviet occupation." (4)

Women's movement could have started during the 1905 revolution in Tartu, when young female students, eager to take part in the revolutionary movement, became involved in local political scandal and were accused of immorality. At the same time Estonian nationalist politicians saw woman's place only at home - being a good mother. Ainiki Väljataga refers to those ideas in her text about women in 1905 revolution in Estonia by saying "Only Estonian mother of a family would lead all nation into moral (ethical) separate existence (independence)." (5) Ainiki Väljataga concludes her text: "Something about the essence of women's movement was not understood and spoken out, the serious feminist dialogue was not born and maybe because of that, some kind of strange and mystic almost erotic aura floats around women's rights movement, but same place in political culture is occupied only by vacuum "(6)

Besides family politics in Soviet Union the attitude highlighted by Ainiki Väljataga could be another reason why women started to fight for the right to stay at home; be housekeepers; look after children; and their husband in the 1980's. Family became - for a short period of time - extremely important for Estonians. By 1988, it was established that woman could stay at home until the youngest child is three years old. State
subsidy was not sufficient for living. However, the right to stay home was a victory. I guess it is not so easy to understand for Western people, who live in society with high unemployment, how women felt in the Soviet Union after they got that right. I can talk only about Estonia and about the feelings there. What people felt was that there should be more children in Estonian families. A song, which has a chorus: "Our country must be filled with kids, and with kids, and with kids..." became popular before Singing Revolution. During the Singing Revolution it was repeated thousands of times by tens of thousands of people. In the summer of 1988 Estonians gathered together under Estonian national flag to sing about freedom - on many nights in Tallinn. The common feeling amongst all was a compassion for the people you met and shared nationality. Even under Moscow's rule, there was the feeling of independence. Indeed, the future seemed brighter and that impacted upon everyone. 1988-89 were the years of baby-boom and the Singing Revolution was generally a political liberation movement - men and women were together for independent Estonia. Creative people: artists, musicians, poets were those who played a significant role in that movement.

Now Estonians are too involved to observe the glamour of capitalism and it is hard to believe the idealism of Singing Revolution ten years ago. All the society is orientated to male youth and successful people. There are no forbidden ways to success - all progress is good. Even feminism as such is a good way as it may have some points of scandal in it and therefore be  liked by the media. Some artists saw feminism merely as a fashion - a trend. "And in the West they are waiting for the feminist art from post-soviet countries to emerge." That wasn't the reason, why we organised "Est.Fem". We had in mind starting a dialogue in society that was critical about its new discriminative sides. Most of the artists in "Est.Fem" were very young. They were looking at gender and their personal stories, nothing too political or shocking, using different mediums - from painting to novel for Estonian art-world in 1995. Something familiar and recognisable without explicit description was often searched for by artists. The search for personal identity and understanding - who we are and from where we come from - was most important for artists in "Est.Fem". Social criticism was hidden inside, into 'third layer'. However some voices were heard and a dialogue started - mostly in media. Estonian State however continues the development of a capitalist society - democratic they say. The polarisation of rich and poor; male and female; Estonians and non-Estonians is more visible than in 1995. At the same time artists are more self aware. Still I don't see the possibility for a powerful feminist movement, like it was in the west during the 60's and 70's. A small, 'in your face' society like Estonia needs to become really unbearable, more then Soviet Union was, in order to create the situation where individuals will start to sacrifice their own comfort. The erotic aura around feminism will continue floating and at the same time the game with shocking and painfully honest ideas awaits its players.

by Mare Tralla: 'Disgusting Girl'

1. Eha Komissarov, "Testing Feminism", "Est.Fem" catalogue, p. 4, Tallinn 1995
2. Mare Tralla, "Kaameranarkomaan", weekly "Eesti Ekspress" 23.02.96
3. Hasso Krull, "Feminism and the Estonian Community", "Est.Fem" catalogue,
p. 9, Tallinn 1995
4. Madli Puhvel, "Symbol of Dawn", p.10, Tartu University Press1995
5. Ainiki Väljataga, "Estonian Women, Moral and Nationality", "Vikerkaar"
11-12/ 1996, p.98, Tallinn
6. Ainiki Väljataga, "Estonian Women, Moral and Nationality", "Vikerkaar"
11-12/ 1996, p.102, Tallinn

Naiste näitus naiseks olemise vaevadest kasvatab meeste süükoorma taevani

Eraeluline kunst

Mare Tralla, silmatorkavalt bääd göörl, on saanud hakkama tõsise vägitükiga. Olles juba mõnda aega Londonis naise pilgu läbi meediakunsti
tudeerinud, on ta seal enda ümber kogunud rea samahuvilisi inimesi ja pannud nad dialoogi grupi eesti kunstnikega, kes kodumaises kunstis soo- ja võimurolle lahkavad. Private views, briti ja eesti kunstnike ühisnäitus, mis esmaspäeval Soolalaos avati, just sellel delikaatsel teemal peatubki. Ma ei ütleks, et eesti ja inglise kunstnike vaatepunktides on suuri erinevusi. Pigem vastupidi, teema ühendab, nagu ka sooline kuuluvus - kõik osalised on naised, välja arvatud Kiwa, kuid temagi kunst teeb pikki hüppeid naisekssaamise teel. Selle väikese mööndusega võime tõdeda, et tegu on naiste näitusega naiseks olemise vaevadest.

Ja läheb lahti, üks esimesi töid, Mari Koorti oma, esitab kohe kena ja verise värvifotode seeria silikoonrindade paigaldamisest ja kannikate
liposuktsioonist. Ja kortsude tõmbamisest kõrva taha. Ja lõpuks veel kaks silikoonpatja postamendil, plastist vaarikanupsud keskel punetamas. See oli vist see osa ekspositsioonist, mida võis ka kabistada. Tunne oli igal juhul just see, mis vaja. Mõnu silikooni kompamisest sugereeris kummatigi ka  sotsiaalset süütunnet selle ees, et mina, mees, olen oma nõudmistega kihutanud naise verisele lõikusele, kultiveerinud temas «vana nuku kompleksi» ja pärinud temalt, miks ta ei ole see, keda mul vaja on. Nüüd siis viskabki kunstnik mulle verised tampoonid näkku, pall on ju nüüd tema käes, ning minul on tulnud aeg arutust anda.

Seda lõnga kerivad edasi paljud, Anu Juurak ehk kõige mitmekihilisemalt. Tema huumor algab juba olmetasandilt ja Freudi tõdemusest, et meestele on ühiskonnas antud nõudliku vaataja roll, mis ekraaniühiskonnas on saavutanud oma kulminatsiooni ja arenguloogika kohaselt peab järgnevalt üle minema kellelegi teisele, ütleme naistele. Just selle rõhkkonnamuutuse on Juurak püüdnud paja- ja potipõhjadesse, mida naine patriarhaadis on teleka asemel pidanud põrnitsema. Juurak pole olnud kade: vaheldumisi ülekeeva makaronivee ja pudruga võib tema pliidil näha ka ideaalnaisi ja -mehi oma ideaalasju ajamas. Seebisarjades ja reklaamiklippides loomulikult. Nähes «naise televiisorit», mis koosneb pliidist ja pottidest, meenub mulle taas «meesterahva sotsiaalne süü». Kunagi sugereeriti sakslastele «saksa rahva süüd», mida tehti senikaua, kuni kogu rahvas ühest suust halas: «Olen süüdi, olen süüdi…» Samamoodi nagu nad pool sajandit varem ühest suust teistelt endale Lebensraum’i nõudsid. Veel natuke ja ma hakkan halama: «Olen süüdi, et olen mees…» Õigemini: «Ooh, ma ei ole see mees, keda te väärite.» Sel näitusel on tugev propagandistlik mõju.

Ja ega Ene-Liis Semperi uus videoteos «Tugevama õigus» mul olemist kergemaks tee. Ta on oma piimanäärmetega koeralita juurest ära meelitanud tema vastsündinud kutsikad ning see otsatu kurbus, mis helgatab hüljatud krantsi puhmaskulmude alt, ei jäta kahtlust: tugevam sugu on emadele liiga teinud, maailm on ebaõiglane. Mu süükoorem kasvab veelgi. Samas võiks kunstnikule isiklikult ette heita seda, et ta pole vägivalla illustreerimiseks leidnud muud vahendit kui uus vägivald… Poleemiline, kas pole? Kuid see on juba lõputu teema, mis toob meelde roheliste kunagise protesti eluskalade lõikumiste vastu Kurvitza performance’idel.

Igal juhul saab ebaõiglus juba selsamal näitusel oma palga. Pam Skeltoni videos poksib kiilakas naine vaatajaga, endal sinikas silma all (Tralla väitel on tegelikult tegu teatavat sorti aeroobikaga No, tere!). Kiilaka vihkav pilk ütleb kõik, verised spordialad, mida loomuldasa on peetud meeste hobiks, on naiste jaoks lühim tee oma õiguste maksmapaneku. Variandid on muidugi võimalikud. F.F.F.F. rühmitus Eestist on esitanud Cindy Shermani vaimus fotoseeria naise rollidest Eestis läbi selle sajandi. Sujuv sundimatus, millega tüdrukud kehastuvad Eesti-aegsetest heegeldavatest tädidest dermatiinist põrguingliteks ja siis jälle kellekski kolmandaks, sunnib neis nägema kameeleone, kes enesekaitseks on võimelised ka huntidega kaasa ulguma. Hunt, teadagi, on mees, kes sallib oma karjas vaid selget rollijaotust: sina oled koduperenaine, sina lits, sina rahvatantsija, sina sekretär. Aga sina oled parm, kes on juba out. Hea, et Eestis on see teema nüüd läbi käidud, pääseb Shermani varjust rutemini välja.

Kõikides töödes on naise kohalviibimine teravalt tajutav. Ainukese meesesineja, Kiwa videoteoses on mehelik alge aga silmatorkavalt, sihilikult nõrk. Eks ole ju praeguses pluralismis raske olla valge mees, kel vaimsed huvid. Igaühel on ju selle stereotüübiga oma kana kitkuda. Kehaline kohalolu, feromoonide hõng, intiimsus ja seksuaalsed argumendid on moodsa kunsti ajaloos enamasti sublimeeritud minimalistlikeks abstraktsioonideks ja globaalseteks aadeteks, nad on nendega looritatud nagu naine islami kultuuris. Feminism paljastab selle, ta ei andesta iial, et avangardse progressi idee kultiveeris seksistlikku vallutuspoliitikat (me ei oota looduselt kingitusi, vaid võtame ise), mis paigutas naise kogu oma bioloogilise alalhoidlikkusega «teise esheloni», tagalasse. Ootama, kuni mees mingilt suvaliselt rindelt koju tagasi jõuab (nagu Kalevipoeg). Seda sotsiaalset ebaõiglust klaarime me ilmselt pikalt ning selles matshis on vist tõesti parem naine olla, sest aeg on käes - viimased saavad ka Eestis nüüd esimesteks. Kunagiste eesrindlaste saatust ei julge aga keegi ennustada. Kukkumisruumi veel on, ütleksid analüütikud...

JOHANNES SAAR

Ihule lähedalt ja kaugelt


Näitus, mida ei pea ilmtingimata feministlikuna vaatama

“Private views. Taas/avastatud ruum eesti ja briti kaasaegses kunstis” on viimase aja tugevamaid. Ei maksa lasta end eksitada pealkirjast: see pole kahe maa nüüdisaegse kunsti ülevaatenäitus antud teemal. Juba vormistuses on tunda – seekord pole tulnud läbi ajada käepäraste materjalidega. Sponsorite nimekiri on eelduseks, mis lubab ideed ka korralikult vormistada. Kuid mitte see pole oluline. Näitus on semantiliselt tiine – polnudki tööd, mis oleks lihtsalt kontseptsiooni väljaimemine. Seda vaatamata sellele, et pressiteates kuulutatud suurejooneline üleskutse “sooliste aspektidega seonduva kunstipraktika kriitiliseks ümberhindamiseks läbi kultuuriruumide ja konventsionaalsete müütide eksplodeerimine”, jäi teostamata. Milleks üldse enam sellised uued purustuslikud narratiivid, kui näitus ise tegeleb suures osas intiimsete probleemidega, nagu inimese füüsilise ja mentaalse ruumi vahekorrad, keha taktiilsed aistingud, valu jms.

Keha sees ja väljas

Ene-Liis Semperi video pealkiri “Tugevama õigusega” viitaks nagu inimese manipulatsioonile tema käsutuses oleva elava mänguasjaga, kuid annab lausa füüsiliselt tajutava tunde keha vajadusest pidevaks kontaktiks millegi materiaalsega, olgu selleks kõikvõimalikud hõõrumisvahendid või karvane koer.

Muljet avaldav on ka Mari Koorti seeria “Igapäevased täiendused” – fragmendid kirurgilistest operatsioonidest. Keha vormi muutmine eeldab sekkumist selle anonüümsesse sisemusse, mida objektina eksponeeritav välispind katab.

Susan Brind vahendab aistitavas vormis transtsendentaalsemat kogemust, mis hülgab füüsilise keha. Paradoksaalsel kombel on Brindi “puhta ruumi” sakraalsusele lähedane ka Liina Siibi vaated katedraalina mõjuvale mahajäetud tööstushoonele, kuigi nende ruumide vaatajat enda sügavusse imeval mõjul ei puudu võrgutavalt kutsuv alatoon.

Naised ja Kiwa

Feministliku kunsti kohustuslikuks komponendiks on väikesed autobiograafilised jutustused naise elust ning muidugi naise rollid sotsiaalses ruumis (Mare Tralla “her. space”, F.F.F.F-i fotoseeria iseendast muutuvates rollides). Tralla jätkab ka oma nõukogude ajas veedetud tütarlapsepõlve mälestuste eksponeerimist, kuid nüüd juba manipuleeritavas kompuutripildis. Märksa ambivalentsem on Anu Juuraku “Köök/ CMYK”: oleks nagu vihje naisele stereotüüpselt omistatavale keskkonnale, kuid sõna otseses mõttes on siin ühte patta pandud ka massikultuurne visuaalne saast. Kiwa, taas ainus, no ütleme mitte-naine feministlikuks tituleeritud näitusel, askeldab seekord sootus subkultuurilises ruumis. Siiski oleks ta võinud uuesti näidata oma seni mõjuvaimat videot rokkivast tüdrukust.

Kokkuvõttes hakkab vastu, kui näitust manifesteeritakse juba ette kui feministlikku. Selline silditamine tekitab vaid tülikaid eelarvamusi. Värskelt on meeles Kiasma avamisel nähtud Gary Hilli ja Meg Stuarti kehakeskne lavastus, kus kehaga tegelesid kahe soo esindajad, kuid midagi “eksplodeerivat” ja “dekonstrueerivat” seal küll ei kuulutatud. Õnneks pole ka “Private views” näitusena ise deklaratiivne ja sellisena ta ongi kunstnikuprivaatsuste väljendusena sümpaatne.

ANTS JUSKE

Kadriorus kõnelevad naised


Feministlik kunst meesklassikute majamuuseumide kõrvaltubades

“Terve põlvkond on muutunud naiselikuks, mehelik hääl on maailmast kadumas; on feminiinne, närviline, hüsteeriline, silmakirjalikult lobisev aeg, tühjade fraaside, võltsi taktitunde, liialdatud muretsemise ja hellitatud tunnete aeg, mis – kui me ette ei vaata – juhatab sisse keskpärasuse, senitundmatu jõuetuse, lapsikuse ja pretensioonikuse valitsemis-aja,” kirjutab Henry James. Mööda Lydia Koidula tänavat jõuame sinna, kus hoitakse Tammsaare kalasabamantlit ja tema naise Max Factori puudritoosi. Kastellaanimajas on vastavatud Vilde majamuuseum. Valge heegeldatud pitsi peal seisab klaasitud sedel: “Selles voodis suri Ed Vilde”. Seegi võiks ju olla, aga pole osa kodumaise (võitleva) feminismi näituselt.

Naised ja Kiwa

Mis toimub eesti kirjandusklassikute magamistubade naabruses? Kastellaanimaja ülakorrusel on väljas viie naise kunst – ei vastuhakku ega shokki.

Helena Palmi töö on elukäigust ja surmast, mis õnnestub ainult tüdrukutel. Liina Siib juhatab süütu roosa igapäevasusega nümfettide juurde, kes on paradiisiootusest valulevate nägudega. Helen Lehismets on loonud mikrokosmose, mille ümber tiirlevad vahtkummist leludest tehiskaaslased ja mida täidavad shokolaadiste suudega poisslapsed, kasvatatud issile ja isamaale. Praks ja Soosalu oma eneseväljendusega on üdini, seejuures pretensioonitult naiselikud. Või ehk jõudnud närviliku naiselikkuse ajastust senitundmatu jõuetuse ajastusse, sest selline on slaidide kollakas võlu, ja sama flegmaatiline aura on videol, mis masendava järjekindlusega loetleb olmelausetega segamini eksistentsiaalseid põhivajadusi Erich Frommi vaimus, andmata positiivset lootust neist ühegi edukaks täitmiseks. 

Tammsaare muuseumi rohelises tiivas presenteerivad Mari Laanemets ja Killu Sukmit filmi uurimaks feminismi näojooni. Kõlada lastakse õelal versioonil Juuditist. Naiskunstiajalooline meenutus Angelica Kaufmannist ja Mary Moserist, keda Akadeemia vestlusringis ei aktsepteeritud. Me näeme noori autoreid vestlemas veel nooremate kolleegidega, aga meil ei lasta kuulda, millest on jutt.

Kiwa tüdruk rokib läbi elu süütu rõõmuga ning kohutab vaatajat oma ürgse rütmiga. Kadi Soosalu tüdruk tikib läbi öö ning selles süvenemises on tumm paine, mis vaatajale mõjub lõõgastava teraapiana. “Kannatav naine kapis” (Kadi Soosalu, Helmi Kuusmaa) on iroonia, mis kehtib ühtviisi nii Kalle Mihkelsi ja Külliki Roovälja politseikroonikate kui ka naiskäsitöö ja võitleva feminismi kohta. Piia Ruber on end taandanud pliidi külge aheldatud emaks, õrnaks ja tahtetuks.

“Teiste” liigne tagasihoidlikkus

Kadriorgu toodud tööd võiksid (igaüks erinevalt) erinevas kontekstis pajatada ka muust kui marginaalse olemisõigusest eelistatu kõrval. Parafraseerides Griselda Pollockit on olemas valikuvõimalus, kas olla väike korralik naine või mässav feminist. Tsiteeriksin ka Mari Sobolevi: “Sinna [meeste kunstimaailma] sulandumiseks tuleb võtta kasutusele mehelikud karmid meetodid ja strateegilised nõksud. Aga võib-olla peaks tõeliselt feministlikult meelestatud naised looma oma, sootuks teiste mängureeglitega kunstimaailma, kus maksab malbus ja kus ei nõuta heroilisi jutustusi.” (Sirp, 24. okt 1997)

Niisiis kuraator, tahtmata olla jõuline fööniks, n-ö represseeris – sest just sellisena näitus kõrvalises kohas näib – oma projekti keskusest kõrvale, püüdes luua teistsuguseid, pretensioonikast meeste maailmast erinevaid reegleid, käitus strateegiliselt ebaõigesti, sest sedasorti võte mõjub naiseliku tagasihoidlikkusena, mida mehelikus maailmas tugevuse tunnuseks ei loeta. Miks peaks lelu, mis on põõsa taha pandud, põõsa ette tassima?

Võiks öelda, et dialoog luhtub, sest konversatsioonid on hajusad ja keel marginaalne. Mis on feministlik, naisele omane ja naiste kunst mattub veelgi hämarusse. See, et ollakse teised miski esiplaanil oleva kõrval, ei ole väärtuseks. Sotsiaalse kohanemise tase on, nagu psühholoogid kindlaks teinud, “aktiivse võitlusstiiliga” isikute grupis märkimisväärselt parem (vt Jaak Rakfeldt ja Maie Kreegipuu, Akadeemia 4/1992).


ELE PRAKS

Väikeste naiste oma ruum

24. aprillil 1998 avati Tammsaare muuseumis ja Kastellaani maja galeriis
näitus “(Meta)Dialoog”, kus osalevad Kiwa, Mari Laanemets, Helen
Lehtmets, Ele Praks, Piia Ruber, Liina Siib, Kadi Soosalu ja Killu
Sukmit. Kuraator Reet Varblase idee metadialoogist võimaldab
näitust vaadelda teistsuguste kõnelusena oma teistsugususe, selle
võimaluste või nende võimaluste loomise üle. Küsimuse all on seega
ikkagi “oma toa” küsimus – mitte niivõrd naise subjektiivsuse ja
identiteedi analüüs, kuivõrd sellele koha loomine olemasolevas
kontekstis. Valitud koht on – kas teadlikult? – marginaalne, kuid
samas selle marginaalsuse väärtust teadvustav.
Üks erinevuse ja ka marginaalsuse tähistaja näitusel on kasutatud
materjal – kangas, lõng, paber ja niit, so. traditsiooniliselt naiselike
tegevusvaldkondadega seostatavad materjalid, mis on ühendatud
(suhteliselt) neutraalse video ja fotoga. Binaarsete opositsionide
süsteem (idee ja mateeria, taevas ja maa, mees ja naine jne.), mis
jookseb läbi kogu lääne kultuuriajaloo, olles aluseks igasugustele
jaotustele, ning kaunite kunstide püüdlus üleva, seega mateeriast
vabanemise poole, on tarbekunsti paigutanud algselt üldse
väljaspoole kauneid kunste, hiljem aga nende hierarhia madalamaile
astmele. Naise “kokkukuuluvus” mateeria, käsitöö ja muude
“madalate” asjadega, eluviisist rääkimata, on naistele ikka pakkunud
võimalust tarbekunstiga tegeleda. Teisalt olid aga eelmisel sajandil
tekkinud naiste käsitööringid ühed esimesed naiste “oma ruumi”
võimalused, kus said alguse ka naisõigusluse ideed. Nn. naiselike
kunstiliikide ja käsitöö rehabiliteerimine oligi üks 1970ndate
feministliku kunsti eesmärke, kulmineerudes näiteks lapitekkide
tegemises. Selles mõttes on “(Meta)Dialoog” huvitav ekspositsioon,
et kokku on pandud tikand, ristpiste, ehted, foto ja video,
vahtkummist mänguasjadest rääkimata. Kasutatud materjal etendab
siin sama tähtsat rolli kui idee, või kas poleks õigem väita, et
materjal on see, kus idee sünnib ja kasvab, selleks et ületada
vastandpaaride hierarhiline jaotus?
Kõik tööd näitusel käsitlevad naist, justkui postuleerides hiljutises
debatis feministliku kunsti olemuse üle briti kunstniku ja kriitiku
Katy Deepwelli välja käidud tõdemust, et feministliku kunsti esmane
ülesanne on analüüsida naist naiste jaoks. Selles mõttes sobib
feministliku kunsti sildi alla ka näitusel osaleva ainsa
meeskunstniku Kiwa töö “Tüdruk rokib”, mis kujutab tüdruklapses
avaldatuvat seksuaalsust ning on kindlasti vabastav nii naistest kui
meestest puritaanidele.
Teine oluline aspekt on sellel näitusel naiskunstniku staatuse
kirjeldamine-kritiseerimine. Materjalile keskendumise ja “madalate”/
”naiselike” kunstiliikide abil luuakse oma-ruum, mis vastandub
selgelt ajaloolisele näitele naiskunstniku kohast. Mari Laanemets ja
Killu Sukmit on oma videoteose aluseks võtnud Londoni Kuningliku
Akadeemia liikmetega Zoffany grupipildi (1772), millel akadeemiasse
kuuluvad naiskunstnikud Angelica Kauffman ja Mary Moser on
“kohal” seinale riputatud portreedena. Naiskunstniku oma-ruumi –
mis on tegelikult kogu väljapaneku üks telgi – ehitab ka Helena
Lehtmets installatsioonis “Naise kunst”; naise “tõelise koha” kriitika
väljendub aga Ele Praksi ja Kadi Soosalu vaimukas video- ja
slaidiinstallatsioonis “…minu eksistentsiaalsed vajadused”.
Viimased on jällegi “piiratud” materiaalsete vajaduste valda.
Üks intrigeerivamaid töid on minu jaoks Liina Siibi “Scrach Drive” –
fotoseeria noortest modellikooli tüdrukutest, kes üksteisele
make-up’i teevad. Fotoseeria on ilmne jätk eelmise aasta kevadel
Kunstihoone galeriis eksponeeritud “Süütuse presumptsioonile”,
haakudes seal püstitatud probleemiga nii vormiliselt kui sisuliselt.
Siibi fotosid tuleks nüüd vaadelda aga eelkõige fotograafilise
diskursuse siseselt – tüdrukud etendavad siin nimelt seda, mida
Lacan kutsub mimikriks, püüdeks pilti sisse sulada. Tüdrukute
arusaam ühiskonna väärtushinnangutest on juba paika pandud, nad
käituvad vastavalt etteantud stereotüüpidele, muutes end
“kolmedimensioonilisteks skulptuurideks”, nagu on nii teadlikku kui
mitteteadlikku poosivõtmist nimetatud. Püüdes lasta end kaameral
pildistada kindlal kujul väljendub soov lasta end ümbritsevaile paista
ideaalsena. Selleks, et kindlustada endale ideaaliks olemisega
kaasas käivad hüved. Ometigi on kaamera ehk kunstnik Liina Siib
pildistanud neid nii, et nende iha on avalikult näha.
Kui väga me ka ei sooviks valitseda kaamera/pilgu üle, ei suuda me
tagada seda, et meid tingimata nähakse, nii nagu püüame, kirjutab
Kaja Silverman, analüüsides Cindy Shermani fotoseeriat “Untitled
Film Stills”, mis demonstreerib lõhet kaamera/pilgu ja fotodel
poseerivate naiste ihaluse vahel saada pildistatud oma soovi
kohaselt. Siibi fotod näitavad meile sedasama, ainult veelgi
jõhkramalt. Sest kui Shermani naised, keda kunstik ise etendab,
võivad teadlikud olla oma rollimängu mängulisest iseloomust, siis
tüdrukud, peaaegu lapsed, võtavad mängu tõelusena. Nende jaoks
pole naiselikkusel mitte maskeraadi võlu. Välise vormi kaudu
loodavad nad saavutada midagi muud: idealiseeritud naiselikkusele
külge poogitud “auhindu”, nagu õnn, armastus, kuulsus, raha, jne.
Selle illusiooni purustab lõplikult (ja valesti mõistmist mitte
võimaldades) Helena Palmi “Jon” – lugu lapsiludusest, kes elas
ainult iludusvõistluste maailmas, kuni hetkeni, mil ta mõrvati.
“Väikeste naiste” näitus ei vääri sellist nimetust mitte ainult
naislaste ja lapsnaiste temaatika tõttu ega ka seetõttu, et
kunstnikud oma marginaalsuses (“väiksuses”) jõudu näevad, vaid
hetkel tekib huvitav võrdlusmoment eesti naiskunsti enda sees.
Ükskõik kui palju feminismi teise laine alguses ei püütud ka
hierarhiate ja staaride tekkimist vältida, pole see õnnestunud.
Tundub, et feministliku kunsti hierarhia on kujunemas ka Eestis.
Tammsaare muuseumis toimunud “väikeste naiste” väljapanekule
järgneb peagi “suurte” naiste oma Rotermanni soolalaos. Mitte ainult
eksponeerimiskoht, vaid ka valitud teema – ruumikategooria –
pretensioonikkus rõhutab nende näituste polarisatsiooni juba ette.
Siiski ma usun, et nii “väikesed’ kui “suured” naised mahuvad
imetillukesse eesti kunstipilti. Hoolimata erinevustest, on neil ka ju
midagi ühist. Näiteks mõlemasse nii “suurte” kui “väikeste” naiste
kategooriasse sobiv meeskunstnik Kiwa.

Katrin Kivimaa

Abiks pisibluffijale: feministlik kunst

Kuidas käitub feministlik kunstnik
Feministlik kunstnik peaks algusest peale arvestama sellega, et tähtis pole
ainult kunst, millega ta tegeleb. Feminist peab järgima põhimõtteid ka elus
ja mitte mingil juhul unustama, et ta on kogu ühiskonna tähelepanu
keskmeks tõusnud marginaalide esindaja. Tema lähimad sugulased on
lesbid, homod, mustanahalised ning kõikvõimalike subkultuuride
esindajad. Puuetega inimeste seltskonnas ei ole siiski soovitav end
näidata, sest nii võib külge saada luuseri maine. Samas ei tohi feminist olla
silmapaistvalt ilus malli järgi, mida hindavad mehed. Kui see juhuslikult nii
peaks olema, peab seda igati varjama – vastasel juhul võib langeda
meeste seksistlike pilkude küüsi.Või mis veel hullem – aatekaaslased
võivad hakata kahtlustama, et ilu ongi mõeldud objektiks. Feminist aga ei
ole mingil juhul kellegi objekt. Feminist jälestab mehi, kelle pilk peaks
langema kehaosadele allpool kaela. Seepärast tuleb ka naisteajakirjale
poseerida üleoleva lohakusega või veel parem otse parodeerides naise
eksponeerimise seniseid tavasid.
Feminist on haritud. Ta teab täpselt, palju oli XVIII sajandi Euroopa
kunstiakadeemiates naisi, nagu muuseas võib ta kunstiajaloost nimetada
kunstnikke, kellest meestel pole aimugi, alates Artemesia Gentileschist
kuni Lee Krasnerini. Kui jutt läheb teoreetiliseks, eriti kui seltskonnas on
veel eelarvamuste kütkes mehi, siis peab lohutava üleolekuga juba
sissejuhatuses teatama, et ega ma ei ole siis mingi essentsialist, mind
huvitab “teine”, “otherness”. Muidu tekib oht sattuda esimese põlvkonna
võitlevate feministide nimekirja ja see pole praegu moodne.
Postfeministliku kunstniku mõtteavaldust kaunistavad lühikesed ja tabavad
seletused feministliku kunsti olemusest. Näiteks sobib järgmine avaldus:
“Meie arvates on feministlik kunst selline sotsiokultuuriline diskursus, mis
eksplodeerib konventsionaalseid müüte, dekonstrueerides provokatiivselt
seniseid patriarhaalse kunsti paradigma konfiguratsioone.” Kui tekib
mõtteavaldus, võib oma argumente broneerida alustades lauset: “Juba
Lacan ütles, Lacani järgi on” jms. Võib kindel olla, et see võtab Freudi
lugemisest kopitanud panseksualistlikud mehed õhku ahmima.

Kuidas teha feministlikku kunsti
Feministlik kunstnik ei maali, ei tee sügavtrükke ega vala pronksi – need
on traditsioonilised meeste kunstiliigid. Feminist tegeleb uue meediaga,
teeb fotosid ja videosid. Feministlikku kunsti võib teha mitut moodi.
Kõige lihtsam ja käepärasem on kasutada omaenda keha kui soolise
kuuluvuse väljendajat. Nagu eespool hoiatatud, tuleb igal juhul vältida
oma keha ilu eksponeerimist nii, nagu see meeldib meestele. Kõige lihtsam
on visata end voodisse pikali inetus aluspesus ja võtta poose, mis iga
seksisti oksele ajavad. Naise keha identiteedi juurde kuuluvad rasedus,
emakas, mensturatsioon, platsenta – ühesõnaga kõik vaginaalne.
Installatoorse materjalina kõlbavad tampoonid, hügieenilised sidemed,
kuid ka kogu kraam, mis seostub näiteks naise keha ehtimisega:
kosmeetiline kirurgia, silikoonrinnad, huulepulgad, värvitud juuksed,
aluspesu jms. Seejuures ei tohi unustada, et seda tuleb eksponeerida
rõhutatult inetult, tuletades meestele meelde, et just nemad on sundinud
naisi oma keha moonutama. Ükski naine ei taha ju olla ilus meeste
seksistlikus tähenduses. Naiseliku atribuutikaga aga peab olema
ettevaatlik: ainult märke vahetades on oht langeda patriarhaalse kultuuri
ettekirjutuste kavalasse lõksu.
Mingil juhul ei tohi unustada võtmesõna – autobiograafilisus. Feminist on
hästi autobiograafiline, kui ta teeb installatsiooni omaenda väikesest, kuid
väärtuslikust maailmast. Siin pole midagi keerulist ega maskuliinseid oskusi
nõudvat: kõigepealt tuleb kodunt kummutisahtli põhjast üles leida koltunud
mustvalged fotod lapsepõlvest (kui tegemist on Ida-Euroopa kunstnikuga,
siis midagi pioneeriajast). Sinna juurde kõlbab hooletult puistata mõned
mänguasjad , kirjakesed emale (“Läksin poodi, ostan piima ja pool
leiba”), katkeid puberteediaegsetest päevikutest, väikesed omatehtud
kudumid, pitsiline pesu jms. Kui naiskunstnik on abielus, siis tasub ennast
üles võtta veidi räpakas köögis. Kohustuslik element on pliit – meeste
stereotüüpne ettekujutus naise ikonograafilisest atribuutikast. Ilma pliidita
ei saa feministlikku kunstinäitust ette kujutadagi.
Et olla veelgi otsekohesem, võib fotosse või videopilti monteerida triikraua
alla surutud peenise, viimane võib podiseda ka pliidipotis või keerelda
pesumasinas. Peenisega saab üldse igasugust nalja teha: näiteks torgata
peenis oma jalge vahele nii, et jääks mulje, et see kuulub naise keha
juurde, ehtida fallokraadi uhkus “naiselike” lindikeste või sitside-satsidega
. Küll võivad fallokraadid vihast lõkendada! Häid mõtteid leiab Playboy
karikatuuridest.

Kuidas olla sotsiaalne
Kindlasti tegeleb feministlik kunstnik ka naise sotsiaalsusega. Selleks tuleb
lasta naist (muidugi kõige parem kui iseennast) pildistada kõige
erinevamates rollides, mida patriarhaalne ühiskond peab mehelikeks:
naine-sõdur, naine-lendur, naine-mehhanisaator, naine-prükkar jne.
Fotomontaazhiga võib monumentidel välja lõigata mehe pea ning
asendada see naise omaga, kunstiajaloo tuntud mehi kujutavate maalidega
saab teha sama.
Feminist on kriitiline meeste ehitatud maailma suhtes. Seepärast on juba
igasugune ühiskonnakriitika feministlik. Piisab, kui võtta ette patakas
ajalehti, lõikuda sealt välja hulk fotosid pintsakutes meestest, need kokku
monteerida – ja juba on naljakas. Veel rohkem saab nalja, kui õnnestub
mehi pildistada neile ebamugavas olukorras. Näiteks jalgpallurid, kui nad
karistuslöögi ajal müüris oma mune kinni hoiavad. Ja muidugi meeste
seksistlik pilk, kui nad oma tähtsa tegevuse ajal unustavad end himuralt
naistele järele vaatama. Üldiselt aga on targem meeste otsesest
kujutamisest hoiduda, muidu võib jällegi sattuda patriarhaalide seatud
püünistesse. Feminist ei tohi välja näidata, et ta ihkaks meeste hõivatud
positsioone ühiskonnas, vaid tuleb rõhutada seda, et need meeste mängud
on ülepea üks suur lollus.
Nii, ongi kõik. Kui olete leidnud sobiva variandi, siis muud midagi kui
fotoaparaat, videokaamera, käärid-liimid kätte ja tegutsema.
Muretsemiseks pole põhjust: kuraatorid tunnevad mõne naisefoto,
nipsasja, tampooni või köögiriista järgi juba kaugelt ära, et tegemist on
feministliku kunstiga.

Ants Juske

Uued ja vanad ruumimängud

Rotermanni soolalaos avatud inglise – eesti ühisnäitus “Privat views:
taas/avastatud ruum Eesti ja Briti kaasaegses kunstis” pole küll esimene
rahvusvaheline projekt, kuid näitust siduva ühtse idee tõttu kerkib teiste
seast esile. Kuraatorid Mare Tralla ja Pam Skelton on oma töö hästi
teinud.
Näituse sisemiste probleemide kõrval jäävad kummitama kaks
teineteisega läbipõimunud välist, kuid üsna sümptomaatilist küsimust.
Esimene on imagoloogilist, teine tähenduslikku laadi. Näitusest sai selle
avamise aegu meediasündmus. Kuid seda mitte näituse enda, selle tööde,
vaid kuraator Mare Tralla isiku tõttu. Eesti press klammerdus koju käima
tulnud Tralla halva tüdruku imago külge ning küttis õhinaga “ilget
naisterahvast. Isegi kuraatori isiklik elu – Londonis tanu alla saamine –
ületas meedia uudisekünnise. Ükski neist, hästi- ja ligitõmbavalt kirjutatud
“olemuslugudest” ei pidanud tegelikult vajalikuks süveneda kuratoori
isikusse, tema sügavamatesse arusaamadesse, kasvõi ikka veel
ligimeelitava ning samas ka eemalepeletava tabuteema, feminismi kohta,
kunstist ning kõigest muust kõnelemata. Mare Tralla sõitis tagasi
Inglismaale, huvi näituse vastu kadus nagu nõiaväel.
Loomulikult pole küsimus ainult meedia skandaalihimus, kuigi ei puudu ju
seegi, arvestades kasvõi 11. juuni Eesti Ekspressis avaldatud “solvunud”
pereema avalikku kirja, mis tundus küll osava fabrikatsioonina. Mare
Tralla on karismaatiline isik, avamismelu oli atraktiivne, jättes näituse
tagaplaanile. Isegi tugeva empaatiavõimega Heie Treier väitis veidi nukralt,
et näitus Tralla ja inglise kunstniketa pole pooltki seda, mis avamise ajal.
Kuid needki, kes suvatsesid näitust käsitleda lahus karismaatilisest
kuraatorist, klammerdusid kuraatorit saatva epiteedi “feminism” külge.
Egas seal suurt vahet polnud, kas “poisid, alles nüüd me näitame” või “
mul on juba piinlik meesterahvas olla, sest kõikjal laiutab feminism” laadis.
Oluline on vaid see, et feminism on endiselt kilp, millega tähelepanu
äratamiseks tasub vehkida. Kas selle näituse üle arutledes on feministlik
vari üldse vajalik? Paljude keeruliste ja moodsate terminitega
üleküllastatud pressitekstis toovad kuraatorid välja küll seose feministliku
mõtlemisega, kuid ei laienda seda üksikutele töödele: “Ühendades
feministlikke tõekspidamisi ja muutlikku postfeministlikku eetost, nagu see
on välja kujunenud erinevates kultuurilistes keskkondades, “Private
Views” huvitub individuaalsest ja kollektiivsest kogemusest ning
võimalikest mitmekesistest tähendustest 1990ndate Euroopas.”

Feminism kui tähenduslik ruum
Mis see feministlik kunst siis ikkagi olla võiks? On see ainult äratuntavate
motiivide ja kujundite kogum, mis on vajalik välismaiste kuraatorite
tähelepanu köitmiseks, või on selles siiski midagi sügavamat? Miks ollakse
resigneerunult tüdinud vananeva keha, kuupuhastuse, sünnituse jms.
kujutamisest kunstis ja igatsetakse stereotüüpset aktimaali ideaalses
poosis ideaalkehast? Kas küsimus pole alateadvuslikus hirmus
(naise)kehalt loori maharebimise, või mis veel hullem, selle
tekkemehhanismi avalikustamise ees, Pandora uudishimu kaardistamises?
Seda isegi nüüd, kui Freudi teooria on kohustuslikult ja Lacani, Bataille’,
Kristeva jt. postmodernistide seisukohad vabatahtlikult selgeks õpitud?
Kas kunstipraktika ei puuduta liiga teravalt tuimalt valusat kohta?
Inglise feminist Rosalind Delmar, kogumiku “Mis on feminism?” (1986)
üks koostajatest ja toimetajatest, ei rõhutanud (naise)keha mõistet mitte
ainult kui viimase aja moe- ja võtmeterminit, vaid kui laiemat diskursust:
“Keha on konstruktsioon, representatsioon, koht, mis märgistab
seksuaalse erinevuse. /---/ Keha on sotsiaalse süsteem ja subjekti,
intiimse või privaatse sisemuse ja avaliku või sotsiaalse välise
kokkupuutepunkt”. Ka Julia Kristeva avab krestomaatilises essees
“Naiste aeg” (1979) feminiinsust ja feminismi ruumi mõiste kaudu: “Mu
põlvkonna mõiste kasutus on vähem seotud kronoloogia kui tähendusliku
ruumiga, seda nii kehalises kui iha tähendust kandvas vaimses mõttes.”
Inglise feministlik kunstiteoreetik Griselda Pollock arendab kogumiku
“Generations and Geographies in the Visual Arts” (1996) sissejuhatavas
peatükis “The politics of theory: generations and geographies in feminist
theory and the histories of art histories” Kristeva tähendusliku ruumi
mõistet edasi ning ei näe selles mitte ainult kohta, kus revideeritakse
“sotsiaalse ja sümboolse korra” tähendusi, vaid laiendab selle 90ndate
feminismile kõige üldisemas mõttes: “/---/ fallotsentristlikke tähendusi
eitades luuakse nende asemele uued. Sellest alates – kui käsitleda subjekti
kultuuri, sümboolse korra tähenduse muutjana –, võib tähenduste eest
peetavat võitlust käsitleda ka võitlusena subjektiivsuse eest. /---/
Feminism tähendusliku ruumi mõttes ei tähenda senise poliitika
revideerimist ja kõrvaleheitmist, vaid selle kõrvale uute läbipõimunud
kihtide tekitamist, mis annab subjekti ja sootsiumi oluliste suhete
lahtimõtestamiseks sootuks avarama võimaluse”. Praegune feminism
annab tähendusliku ruumi mõttes enam kui kunagi varem ruumi
subjektiivsetele vaatenurkadele. Kooshoidvateks hoobadeks on süveneda
viitsiv kriitiline vaim ning naise (soolisest) identiteedist johtuv lähtepunkt.

(Taas)avastatud ruum soolalaos
Tähenduslik ruum on ka käsitletavat näitust läbiv ja kooshoidev. Ruum,
mis algab kehast ja lõpeb uute ühisruumidega, nagu ameerikalikud
kiirsöögipaigad MacDonald’sid Eve Kiileri ja Mari Koorti töös.
MacDonald’sid on tähendusliku, Ida-Euroopale uue ja ahvatleva
ruumikogemuse mõttes igati kuldaväärt teema. Iseäranis kui mõelda nende
kui eripäraste kunstinäitamise paikade ning seal eksponeeritava kunsti
peale. See on suurepärane võimalus diskursuse arendamiseks praeguse
kunstigalerii ning ka (taas) kunsti mõiste üle. Esitatud projekt laiendab
igati tähendusliku ruumi geograafiat, isegi topograafiat, kuid mis on sellel
pistmist soolise identiteediga? Naasen provotseeriva küsimuse juurde: kas
ruumide kaardistamine, antud juhul “Private Views’i” projekt, vajab
soolist lähenemispunkti ja feministlikku kilpi või võib seda vaadata kui
lihtsalt huvitavat kontseptsiooninäitust, kus naiste kõrval osaleb
millegipärast vaid üks mees? Sama küsimus tekkis ka Liina Siibi võimsa
ruumipoeetikaga loodud fotode ees. Liina Siib jätkab mahajäetud ruumide
avastamist ja leebe, isegi imetleva pilguga kaardistamist. Seekord jääb ta
pieteeditundeliselt askeetlikuks, kuid seotus tema varasemate töödega on
ilmne. Nii võiks Liina Siibi kaardistamist vaadata eelkõige diakroonilise
liikumisena ühis- ja individuaalsesse mällu, kus autor muudab piirid, kui
need tema jaoks kunagi eksisteerinud ongi, olematuks. Ka Susan Brind
teeb ruumi kaudu meenutuslikke ekskursse, kuid tema puhul tahaks
rääkida isikliku mälu kahest tasandist: autori ja talle lähedase teise mälu
põimumisest. Nii võiks Brindi puhul tuua sisse autobiograafia mõiste.
Käsitletava ruumimõiste teise otsa jäävad Mari Koorti meditsiinilised
lähivaated ja Ene-Liis Semperi video “Tugevama õigusega”. Mari Koort
on rebinud kehalt igasuguse salapära, pildiliselt on tema esitatud keha vaid
vägivaldse jõu kätte antud kaitsetu bioloogiline ollus, sõnaliselt on kunstnik
distantseerunud kujutatust ning käsitab seda kui neutraalset objekti
(“(Sünnipäeva)kink meie tütrele”). Ene-Liis Semper mängib vägagi
teadlikult naisekeha tavapärase representatsiooniga, ta isegi naudib seda.
Ene-Liis Semper on oma töös korraga imetletav objekt, kes teab, kuidas
tuleb meestele ihaldusväärne olla, ja olukorda valitsev subjekt. Ema
rõõmudest ilmajäetud puhmaskulmulise šnautseri alistunud olek ei mõju
isegi mitte enam peidetud, vaid lausa võidukalt avaliku võrdlusena
allasurutud naissooga, kuhu enesest teadlik ja endas kindel naisterahvas
küll ei kuulu.
Intiimse ja avaliku ruumi vahele jääb naiste ruum, her space. Oma
ruumiga, selle traditsioonilise, stereotüüpse tähendusega on kõige hõlpsam
võidelda, kuid on ka kõige lihtsam uute stereotüüpide küüsi langeda. Anu
Juurak on suutnud karidest hoiduda: naise ikonograafiasse kuuluv pliit
pole ei räpane ega keeda ka tavapärast rooga näljasele sootsiumile. Tema
pliit on modernne masin, mis keedab meestemaailma loodud tähendusi,
tuues neid päevavalgele ja lastes taas kaduda. Kunstnik ise on pliiditööd
jälgiv mehaanik. Her-spacei analüüsivad ka F.F.F.F. tüdrukud, tehes
omal nahal läbi palju ekspluateeritud, kuid ikka vaimuka mimikrimängu.
Naomi Dinesi suhe argiste situatsioonidega on üheaegselt materiaalne ja
valusalt tundeline.
Kuraatorid Pam Skelton ja Mare Tralla jäävad mõlemad ühe jalaga oma,
teisega ühisruumi, kriitiline silm suunatud androtsentristlikke tähendusi
tabama. Tralla “Her space” oli esmakordselt väljas “Interstanding 2” ajal.
Praeguses koosluses mõjub mitmekihiline, kuid süütu mäng sotsialismi aja
märkidega sissejuhatava viipena (taas)avastatud ruumi, mis on põnev ka
meie oludes ikka veel ebaterveid kirgi tekitava feminismi sildita.

Reet Varblane

Naine on Teine

Reet Varblane koondas Kadriorgu killukesi tundmatute kunstnike elust

Ma väga vabandan, et sellest näitusest ("(Meta) dialoog") kirjutan, tegelikult ei tohiks, sest vastavalt kontseptsioonile näidatakse siin "teisest"
kunsti, "teiseste" kunstnike" poolt ja "teisejärgulises" näitusepaigas (Tammsaare muuseumis ja Kastellaanimaja galeriis). Vastavalt: kui sellest
üldse võiks kirjutada, siis võib-olla mõnes vallalehes...

Mis muudab kunsti teiseseks? Tegelemine spetsiifiliste probleemidega. Esmane (peavoolu, ükskõik kas praegu või 400 aastat tagasi) kunst üldistab ja pürgib igavikulisuse poole: nii teemalt kui teostuselt. Teisene kunst ei huvitu igikestvusest ega hooli ülevatest teemadest. Ja veel: suur kunst on enamasti ka mõõtmetelt suur, mida ei pruugi sugugi olla teisene kunst.

Mõiste "teine" tuleneb feminismist - mees on patriarhaadi tingimustes esimene, naine on teine, teistsugune ja ka teisejärguline. Enamasti püüab feministlik kunst ära tõestada, et teisejärguliseks peetu võib ka esmatähtis olla, ja tõenäoliselt ongi: näiteks sellised naisega seonduvad asjad nagu naise seksuaalsus, sünnitamine ja perekond. "(Meta) dialoog" on ses mõttes huvitav näitus, et taotluseks on enese esitamine totaalselt teisesena. On see tülpinud iroonia või loobumisvõit esmatähtsale
maailmale?

Näitusel ongi väljas tühine kribu-krabu praktiliselt tundmatutelt kunstnikelt (mõningate eranditega). Alguse ja lõputa lood olemisest Teisena, kas ready-made või videovormis, vahet pole. Ilma mingi erilise ivata, kulminatsioonita. See ongi naiste teisene maailm, lähedane reaalsele elule, mis ju ka ei kulge kui Hollywoodi film. Kui palju meie igapäevas on seiklusi, vaprust, ühemõttelisi võite?

Üks võimalus feministlikule kunstile on pakkuda välja kolmas tee: minetamata olemuslikult naiselikku, alavääristamata seda, mis on naise jaoks juba bioloogilises mõttes väärtuslikuna paika pandud - plahvatada, tõusta fööniksina tuhast, šokeerida, olla üle kõikenivelleerivast ühiskondlikust arvamusest. Erineda mitte nii, nagu erineb traditsiooniline naine meestemaailmast, vaid hoopis omal viisil. "(Meta) dialoogis" seda võimalust ei pakuta. Naiste maailm on täis väikesi muresid ja rõõme, igavust, hirme ja peamiselt - ootust. Kadi Soosalu videod "Please wait. Abort?" ning "Minu eksistentsiaalsed vajadused" koos Ele Praksiga on täis ootust: oodatakse erinevaid asju (last, meest), kuid kohale need ei jõua. Kiwa videos "Tüdruk rokib" näidatakse hästi väikest naist, kes veel isegi ei tea, mida ta ootab, aga on selge, et midagi ta loodab (veel). Nagu ka modellikooli tüdrukud Liina Siibi fotodel.

Siis veel see küsimus, et kunsti peetakse rohkem meeste alaks ja kuidas on olla naiskunstnik. Põhjalik dokumentatsioon kõige sellesse puutuva kohta on Killu Sukmiti ja Mari Laanemetsa videos "She Behaves". Praktiliselt on asja kallale asunud Helmi Kuusmaa, kasutades vana feministide võtet: traditsiooniliselt naiselikku tehnikat (ristpistetikand), kuid motiiv pole mitte eriti nunnu: nimelt poodu kapis. Ka Piia Ruber kasutab teadlikult teisest esitusviisi: imepisike graafika, ja ka teemad on imeigapäevased, pärinedes ema elust, kes sealjuures ka naiseks tahab jääda.

Kunst on üks kommunikatsiooniviise. Võib öelda ka, et dialoog. Kunstnik on ühiskonnas marginaalne, naine samuti, eriti veel naiskunstnik, ja kogu Eesti ühiskond on metropolide suhtes marginaalne. Püüelda siit primaarseks saamise poole on küllaltki lootusetu ettevõtmine. Ei jäägi muud üle, kui eskponeerida oma teisesust. See on mõnes mõttes isegi moes.

MARI SOBOLEV